Մոցարտ. Communio: Lux Aeterna (Մաս 7.1)

Communio – Մոցարտի Ռեքվիեմն այս հատվածով վերջանում է: Բառը հանդիպում է դեռևս 14-րդ դարի հին ֆրանսերենում (“comunion” [համայնք]), հնում էլ եկեղեցական երաժշտական արարողակարգերի այն հատվածն էր, երբ եկեղեցում գտնվող հավատացյալ համայնքը ձայնակցում էր հոգևորականներին: Ռեքվիեմի Communio-ն երաժշտական առումով նոր թեմատիկա չունի, Ռեքվիեմը բացող Introit-ից հատված է, բայց արդեն, բառերի որոշակի փոփոխությամբ, ինչպես կանոնիկ տեքստն է ենթադրում ու այլ մասնագիտական փոփոխություններով, որոնք չենք քննարկի, որ կարդալ լինի: Նույն այս Communio-ի մեջ Introit-ի թեմային հաջորդում է “Kyrie Eleison”-ի անչափ ազդեցիկ ֆուգայի թեման, բայց, հենց երգչախմբային ձայներից սկսած, կրկին հստակ փոփոխություններով: Չվախենաք, հիմա ամենաընդհանրական ձևով ցույց կտանք, ու ամեն ինչ պարզ կդառնա.

© Araks Shahinyan 2014

Ռեքվիեմն արդեն գոյություն ունեցող թեմաներով ավարտին հասցնելու Զյուսմայերի այս որոշումը տարբեր բացատրություններ ունի, դրանցից մեկն էլ երաժշտական տեքստին ամբողջական, ավարտուն տեսք հաղորդելն է՝ արդեն հնչած թեմաները վերհիշեցնելով: Սա բացառիկ մոտեցում չէ: Երաժշտական կոնկրետ թեմայի բազմակի կրկնությունը ռեքվիեմի մեջ հանդիպում է նաև Մոցարտից տարիներ անց` օրինակ Վերդիի Ռեքվիեմի մեջ: Վերջինիս այդ սարսափելի “Dies Irae”-ն ժամանակ առ ժամանակ ունկնդրի նյարդային համակարգը հիմնահատակ ցնցող երկրաշարժն է: Ինչևէ, հետ գանք Մոցարտին: Չգիտենք, թե Մոցարտն այս հատվածի հետ կապված ինչ է շշնջացել Զյուսմայերի ականջին մահվանից առաջ, չգիտենք էլ՝ ասել է ընդհանրապես ինչ-որ բան, թե չէ: Այնպես որ Ռեքվիեմի այս վերջաբանը, ինչպես տեսնում եք վերևում, կորացնում, ճկում է ստեղծագործության երաժշտական կառուցվածքն այնքան, մինչև, երկրաչափական լեզվով ասած, հատվածի B կետը (այսինքն՝ ռեքվիեմի վերջը` Communion-ն) ամբողջապես ձուլվի A-ին (այսինքն՝ ռեքվիեմի սկզբին` Introit + Kyrie Eleison-ին), այսպիսով այն իր կառուցվածքով շրջանի վերածելով: Իսկ գիտե՞ք դա ինչ է նշանակում: Շատ պարզ՝ Ռեքվիեմը, այս տրամաբանությամբ դիտարկելիս, երբեք չի ավարտվում, քանի որ շրջան է: Այն իր երաժշտական թեմատիկ դասավորվածության շնորհիվ անդադար կրկնվում է, պատկերացնու՞մ եք, Մոցարտի Ռեքվիեմն անվե՛րջ է բառիս բոլոր իմաստներով... Այս ամենը հաշվի առնելով՝ եթե հանդգնենք չխրտնել սխալ հասկացվելու մտքից, հետևյալ նախադասությամբ կավարտենք այս նախաբանը. ու քանի որ Introit-ն ու Kyrie Eleison-ը Մոցարտն է գրել, Ռեքվիեմը հենց Մոցա՛րտն է ավարտել:

Մոցարտի կենսագրությունն այնպիսին է, որ կոմպոզիտորի հայտնվելն ինչ-որ միստիկ, անհասկանալի ուժերի հետ կապված երևույթների կենտրոնում մի տեսակ օրինաչափ է թվում: Այդ երևույթներից վերջինը եղավ նրա Ռեքվիեմն իր ստեղծման նախապատմությամբ, հանգամանքներով ու վերջաբանով: Վերհիշեք` ինչ գիտեք Մոցարտի Ռեքվիեմի ստեղծման պատմության ու նրա մահվան հետ կապված, ինչեր եք լսել այսքան տարիներ: Եթե փորձենք ընդհանրացնել, կստացվի հետևյալը. Մոցարտը մահացավ մահվան մեսա գրելով: Անհասկանալի հանգամանքներում նրա դուռը թակում է ոտքից գլուխ սևի մեջ կորած, դիմակով մի անծանոթ, ով, առանց երկար-բարակ գլուխ տանելու, ասում է, որ պատրաստ է վճարել herr Mozart-ի ասած գինը, երբ Մոցարտն ավարտի պատվիրված ռեքվիեմը, որն, ասում են, իրականում հենց Մոցարտի համար էլ եղել է: Թե ով էր այդ մարդը, որտեղից էր, ինչացու էր` մի տեսակ կարևոր էլ չէ, որովհետև բացատրությունն այդ անբացատրելիի գեղեցկությունը կկորցնի գրողի ծոցը: Մոցարտին էլ ով ասես` չթունավորեց. է՛լ Սալիերին, է՛լ Մոցարտի հետ ժամանակին սիրային կապ ունեցող մի տիկնոջ ամուսին, է՛լ հենց ինքը՝ սատանան, երբ Մոցարտն իր վրա վերցրեց դարավոր անեծքը` նոտագրելով Սիքստինյան կապելլայում հնչող Ալեգրիի այն աստվածային, բայց անիծված “Miserere mei, Deus”-ը, հիշու՞մ եք: Կկոտրվի շուտով Մոցարտի Ռեքվիեմի ստեղծման շուրջ ձևավորված այս անիմաստ կարծրատիպը, եթե մինչև վերջ կարդանք «բագատելը»:

Չհասկացված ու չգնահատված լինելու ցկյանս իրականությունը, տապալվելու իրատեսական վախն ու տնային խնդիրները Մոցարտի կյանքի վերջին տարիներն անտանելի քաոսի վերածեցին: 1791-ն էր, կինը Բադենում բուժվում էր, նորածին որդին մոր մոտ էր: Դատարկ, ցուրտ տնից փախուստի միակ միջոցը գրեթե գեդոնիստական կյանքի փնտրտուքների մեջ կորչելն էր: Տանն այլևս չէր ապրում, իրեն հետ կանչող էլ ոչինչ չուներ այնտեղ, սկսել էր օպերային թատրոնի իր ծանոթների տներում մնալ: Ցրվածությունն ու հիմար արարքներն իրենց երկար սպասել չտվեցին: Թվացյալ ու ժամանակավոր, ոչինչ չտվող «վայելքների» մեջ էր թաղվել, ինչպես Շիկանեդերը, պարզապես այս վերջինը ամեն տեսակ չգոյի մեջ գոյատևող պտուղ էր` ի տարբերություն Մոցարտի. Վոլֆգանգն այս հանգամանքը հաշվի չէր առել: Վիեննայի հասարակության մեջ անդուր լուրեր են սկսում տարածվել կոմպոզիտորի անարգ ապրելակերպի մասին: Յանն ասում է` իրականում անհիմն ու անարդար էին այդ մեղադրանքները, ինչի հետ կարելի է համաձայնել, բայց այն, որ այդ լուրերն առհասարակ անհիմն էին, դա էլ այդպես չէ: Սա այն դեպքն էր, երբ Վիեննայի կեղտոտ լեզուն չէր կարող անտարբեր լռել: Թերզարգացած, բայց հատկապես զարգացող հասարակությունը, ինչպիսին այն ժամանակների իշխանափոխության եզրին կանգնած Վիեննայինն էր, հավաքական խիղճ չունեցող համակարգ է, քանի որ սեփական գոյատևման, նախկինում ստեղծած չնչինն էլ այդ անխուսափելի անցումային փոփոխությունների շրջանում չկորցնելու խնդիր ունի: Իսկ երբ տարրական գոյատևման ամենակենսական նախադրյալներն արդեն խոցելի են, պետք չէ այդ նույն հասարակությունում հանճարներին ճանաչելու, բարձրացնելու, կարեկցելու համատարած փորձեր ակնկալել: Խիղճ չունենալը դեռ մի կողմ, ընկածին, մանավանդ եթե վերջինս անհաս արժանիքների, չբացատրվող տաղանդի ու ընդունվածից տարբերվող գաղափարների տեր մեկն է, օգնելու փոխարեն կոխկռտում է, մինչև վերջապես շունչը փչի. առանց այդպիսիների առհասարակ հարմար է: Վիեննայի փտած հասարակությունը տեղ ուներ բանսարկություն մոգոնելու, որովհետև ցանկացած փտած հասարակություն իրենից դուրս է փնտրում փտախտի պատճառները: Մոցարտի նման մարդիկ էլ, որ 18-րդ դարի նախահեղափոխական Եվրոպայի լայն հասարակական համայնապատկերում իրենց բացառիկությամբ ոչ մի կերպ չեն տեղավորվում ընդունված միջակ, դեռևս սաղմնային վիճակում գտնվեղ նոր արժեհամակարգի մեջ, այնքա~ն հարմար են ողջ մաղձը սեփական գլխին լցրած ապրելու համար: Վոլֆգանգն այն տեսակ անկառավարելի կյանքով էր ապրում, որ շնիցել ուտող, գարեջուր խմող, ընտանի կենդանիների արյունարբու մարտ կազմակերպող, երեկոյան էլ հանգիստ քնող ու այս կերպ ամբողջ կյանքն ապրող միջին վիճակագրական վիեննացին ամեն պատճառ ուներ ինչ անուն ասես կպցնելու կոմպոզիտորին. «Բա եթե այդքան լավն է, մեզնից էլ լավը, հանճար է, սա չէ՞ ապրած կյանքը»:

Քանի՞սդ է լսել Լեոպոլդ Կոժելուխի մասին: Տեսնու՞մ եք, իսկ նա Մոցարտի օրերում ապրող Վիեննաբնակ չեխ կոմպոզիտոր էր, ով ամբողջապես որդեգրեց (եթե գողությունն այս կերպ կարելի է գրագետ բնութագրել) Մոցարտի երաժշտական ոճը, դարձավ փառասեր այդ քաղաքի երաժշտական երեկոների աստվածը, ում երաժշտական «պատվիրաններն» ամենապահանջված «աղոթքներն» էին պալատներում, մինչդեռ Մոցարտն իր օրիգինալ, հանճարեղ գործերով սովամահ եղավ: Կոժելուխը փաստացի ձեռագիր չունեցող, բայց երաժշտական հոտառություն ունեցող կոմպոզիտոր է, երբ նրան լսում ես, կարծես Մոցարտի ձայնով ուրիշ մարդ խոսի, սարսափելի զգացում է: Իսկ այն հասարակությունը, որ իր բացահայտ քամահրանքով թշվառների թշվառը դարձրեց Մոցարտին, գրկաբաց ընդունեց Կոժելուխին: Այս նույն հասարակությունն էլ, որ արտանկարը գերադասեց բնօրինակից, ամենանանփառունակ խոսակցությունների թեմա դարձրեց Մոցարտին, ինչն էլ հասկանալի տրամաբանությամբ քայքայեց նրա ապրելու վերջին ուժերը. ո՞ր մեկի բերանը փակեր: Մահը մեկն է, բայց դրան հասցնող պատճառները` հազարավոր: Այդ պատճառով էլ Մոցարտի պես մարդու մահը նախ զգույշ, հետո բազմակողմանի պետք է դիտարկել, ոչ թե սա՛ թունավորեց`մեռավ, նա՛ սպառնաց` մեռավ, մյու՛սն անիծեց` մեռավ...

Մոցարտին այդ վիճակից փրկվելու հույս առաջարկեց Լորենցո դա Պոնտեն, ով իտալացի հիանալի լիբրետիստ էր, Մոցարտի վաղեմի բարեկամ ու նրա գլուխգործոցների` «Դոն Ժուանի», «Ֆիգարոյի ամուսնության» ու «Այսպես բոլորն են վարվում» (“Cosi fan tutte”) օպերայի լիբրետոների` օպերային տեքստերի հեղինակը: Նրան Անգլիա էին կանչել գործերի բերումով, առաջարկեց Մոցարտն իրեն միանա, գնան այնտեղ, հանգիստ աշխատեն, միասին հիանալի իտալական օպերաներ գրեն ու նորմալ վարձատրությամբ արժանապատիվ կյանքով ապրեն: Մոցարտը մերժեց, որովհետև «Կախարդական սրինգն» էր գրում, չէր կարող թողնել: Խնդրեց, որ 6 ամիս ժամանակ տա իրեն, ինչին դա Պոնտեն չհամաձայնեց: 

Լորենցո դա Պոնտե

1791-ի հուլիսից Մոցարտն իր ստեղծագործությունների անձնական ձեռնարկում «Կախարդական սրինգը» օպերայի դիմաց գրեց «ավարտուն»: Ավարտունն էլ մեր պատկերացրած ավարտունը չէ, Մոցարտը ձայների գրել-վերջացնելն էր համարում ավարտուն, որովհետև հենց այդ ժամանակ էլ սկսում էին փորձերը: Նվագախմբի թեմաները վերջին րոպեին էր գրում: Արդեն վատառողջ ու հյուծված Մոցարտը դեռ «Տիտոսի գթասրտությունը» օպերայի պրեմիերայից հետո արդեն բողոքում էր առողջության մի տեսակ անհասկանալի վատթարացումից, հաճախակի ուշաթափություններ էր սկսել ունենալ, ինչն ավելի էր ջլատում մարմինն ու ընկղմում ընկճախտի մեջ: Ու հենց այս շրջանում է, որ մի շատ նեղ անձնական հանձնարարություն է ստանում Վիեննայում: Ըստ Յանի գիտական աշխատության մեջ բերվող փաստերի` Վոլֆգանգի դուռը թակում է ոտքից գլուխ մոխրագույնի մեջ կորած, բարձրահասակ, ծանրամարմին մի մարդ ու նամակ հանձնում Մոցարտին, որում մասնավորապես գովեստի խոսքեր էր ասվում կոմպոզիտորի երաժշտական տաղանդի մասին և նշվում, որ Մոցարտը գին ասի ռեքվիեմ գրելու համար, ինչպես նաև նշի ամենակարճ ժամանակը, որում կավարտի գործը: Մոցարտը կնոջն է հայտնում լուրը` ասելով, որ այդ գաղափարը նրան շատ է գոհացնում: Ուշադրություն դարձրեք, խնդրեմ, որ մասոն Մոցարտը հավելում է նաև, որ մշտապես ցանկացել է կրկին կաթոլիկ եկեղեցական մեսաներ գրելու փորձ անել, բայց այս անգամ «այնպիսի մի փորձ, որ կհիացնի թե՛ ընկերներին, թե՛ թշնամիներին...» Ասում էր. «Ուզում եմ, որ այս գործն ուսումնասիրեն, երբ ես էլ չեմ լինի»: Իրականում այս ամենը փաստելու է գալիս մի բան. Մոցարտի միակ կրոնը, հոգևոր ուսմունքն իր երաժշտությունն է եղել, մնացյալ կաղապարված սահմանումներն ու նրա կրոնական հայացքների մասին նեղ բացատրությունները սահմանափակում են «Մոցարտ» ամբողջական երևույթի նույնքան ամբողջական ընկալումը: Ինչ խոսք, Մոցարտի մասոնական օթյակին անդամագրվելը հսկայական ազդեցություն ունեցավ նրա հետագա ողջ երաժշտական պատկերացումների վրա ստեղծագործություններին բոլորովին այլ հոգեբանական մոտեցում ցուցաբերելու առումով, մահվան միտքը սկսեց ավելի կենտրոնական տեղ գրավել նրա երաժշտության ու նամակների մեջ: Բայց այդ ամենը բացառապես մի նպատակի է ծառայել` ստեղծել ավելի լավ երաժշտություն և ոչ թե ծառայել ուրիշ ինչ-որ բարձրյալի: Նա ո՛չ կաթոլիկ էր, ո՛չ մասոն, ո՛չ էլ ուրիշ մի բան: Նա երաժշտություն ստեղծող էր, աղոթքի ուժ ունեցող երաժշտություն ստեղծող, որ հավատում էր փրկությանը, ներվելուն և ուրիշ (կամ ո՞վ գիտի` միգուցե զուգահեռ) իրականությունում կատարյալ, բացարձակ անդորրի, ինչպիսին իր 23-րդ դաշնամուրային կոնցերտի “Adagio”-ն է: 

Ռեքվիեմի Dies Irae հատվածի օրիգինալ նոտաթերթը՝ Մոցարտի ձեռագրով գրված: Ձեր խոնարհ ծառայի նկարածն է Վիեննայի Մոցարտի տան երկնագույն պատից:

Ռեքվիեմ ստեղծելու միտքը Մոցարտին մեծագույն բավականություն է պատճառում: Նրա ընկերներից Յոզեֆ ֆոն Յակինը, ով քիմիկոս էր, բժշկությամբ էր շատ հետաքրքրվում, ռեքվիեմի պատվերը ստանալու օրերին խնդրում է Մոցարտին, որ մի դաշնակահարուհու լսի և դասեր տա, ինչին ի պատասխան հնչում են Մոցարտի հետևյալ խոսքերը. «Ձեռքիս տակ հիմա աշխատանք ունեմ, ինչը սրտիս շատ մոտ է, և մինչև այն չավարտեմ, ուրիշ ոչինչ անել չեմ կարողանալու»: Մոցարտի այլ ծանոթների հիշողություններ նույնպես փաստում են Մոցարտի` հոգնատանջ լինելով հանդերձ այդ անհասկանալի եռանդը Ռեքվիեմ ստեղծելու մտքից:

Յոզեֆին հաջորդող Լեոպոլդ կայսրը հետք չթողեց իր նախորդի արած եկեղեցական բարեփոխումներից: Հետ բերեց մինչ եկեղեցական բարեփոխումները եկեղեցում հաստատված բարքերը, որոնք արմատապես շրջել էր Յոզեֆը, իսկ սա Մոցարտի համար եկեղեցական երաժշտությանը վերաբերող իր անգերազանցելի գիտելիքները կատարյալ ձևով ի ցույց դնելու, միաժամանակ կայսրին այս կերպ հաճոյանալու բացառիկ առիթ էր: Կնոջ հետ խորհրդակցելուց հետո պատասխանում է նամակին, բայց հակառակ նամակի պահանջի` վերջնաժամկետ չի նշում, գինն էլ 50 դուկատ է ասում (շատերն ասում են` 100): Բանբերը հայտնվում է նամակը ստանալուց հետո, վճարում գումարն ու հավելավճար խոստանում, երբ ամբողջությամբ ավարտի: Ստացվում է հիանալի, բացառիկ մի իրավիճակ. Մոցարտն իր ցանկությամբ էլ գրելու էր ռեքվիեմը` հետագայում իր անվան ճանաչման ու կայսրին հաճոյանալու հեռանկարային մտքով ու դեռ մի բան էլ դրա համար վճարվելու էր: Նրան ոչ ոք չէր ասել, որ այդ ռեքվիմեն ամենաստոր խաբեությամբ ուրիշ վերջաբան պիտի ունենար, ինչի մասին քիչ անց կխոսենք, և որ պարտիտուրի վերջում, եթե նույնիսկ ամբողջությամբ հասցներ գրել այն, չէր մակագրվելու“W. A. Mozart”-ը: Ինքն անձամբ ոչ մի ջանք չի գործադրում պարզելու` ով էր Ռեքվիեմի պատվիրատուն, Յանն ասում է` եթե նույնիսկ փորձեր, չէր հաջողվի: Այդ այսօր կան բոլոր ապացույցները, որ Մոցարտին ռեքվիեմ գրելու պատվրիատուն կոմս Ֆրանց ֆոն Վալսեգն է եղել (Count Franz von Walsegg), ռեքվիեմն էլ պատվիրել է իր երիտասարդ վաղամեռիկ կնոջ` Աննա Էդլեն ֆոն Ֆլամբերգի հիշատակին, ի՞նչ կա այստեղ միստիկ:

Կոմս Ֆրանց ֆոն Վալսեգ` Մոցարտի ռեքվիեմի պատվիրատուն

Այս կոմսը մի շարք կալվածքների տեր էր ողջ Ավստրիայով մեկ, երաժշտության բացառիկ մեծ երկրպագու, հիանալի ֆլեյտահար ու անհաջող թավջութակահար: Նա նաև երաժշտություն գրել էր փորձում, ինչն ինչ-որ չափ ստացվում էր: Կվարտետների համերգներ էր տալիս ամեն Աստծո երեքշաբթի և հինգշաբթի, պարտադիր թատերական ներկայացումներ` կիրակի օրերին: Իր ընկերները, բարեկամները, ընտանիքի անդամներն ու ծանոթ երաժիշտներն էին համերգների ունկնդիրներն ու մասնակիցները: Ցավոք` նրա կոմպոզիտոր դառնալու ամբիցիոզ պատրանքն ու ստեղծագործական տաղանդի բացակայությունը մեծագույն խարդախությունների էին նրան դրդել: Այդ խարդախություններն ամենևին պախարակելի չէին դարի երաժշտական աշխարհում, դեռ մի բան էլ տարածված էին: Դրանցից ամենամեծը կայացած կոմպոզիտորին գաղտնի, անանուն նամակով ստեղծագործություն պատվեր տալն էր, հետո օրիգինալի յուրացումն այն պայմանով, որ տվյալ ստեղծագործությունն այլևս ստեղծողի մոտ ոչ մի` նույնիսկ սևագրի, մանր նշումների ձևով չի մնա, ստանալուց հետո սեփական ձեռագրով այն արտագրելը, ներքևում էլ սեփական անունով ստորագրելն ու գործից պրծնելն էր: Ահա ինչու "W. A. Mozart" մակագրությունը չէր լինելու Ռեքվիեմի պարտիտուրի ավարտին: Այսօր այս նենգամտությունը դեմոկրատական երկրների օրենքներում «մտավոր սեփականության իրավունքի խախտում» է կոչվում: Մոցարտի Ռեքվիեմը հերթական իրենով արված ստեղծագործությունը պիտի լիներ: Վալսեգն իր այս գործունեության արդյունքում կլորիկ գումարների դիմաց սեփական անունով կվարտետներ ուներ արդեն, համերգներին դրանք կատարելուց հետո էլ ունկնդիրներին անմեղ-անմեղ հարցնում էր` կարո՞ղ էին արդյոք գուշակել` ում գործերն էին, սրանք էլ բանից անտեղյակ անտաղանդ կոմսին էին վերագրում այդ տաղանդավոր գործերի հեղինակումը: Իր անունը լսելուց հետո Վալսեգը համեստորեն ընդունում էր պատասխանի «ճշմարտացիությունը»: Մոցարտի վաղեմի բարեկամ, վերջինիս կենսագրությունները լուրջ փաստերով ապահովող չեխ փիլիսոփա, երաժշտական քննադատ Ֆրանց Քսավիեր Նեմիչեկը գրում է, որ իր աչքով է տեսել մի գրառում ինչ-որ անծանոթից, որում Մոցարտին ասվում է ուղարկել Ռեքվիեմը, և տրվում նոր հանձնարարություն. այս անգամ էլ ասել ուրիշ գումարի չափ պատվիրատուի համար Ռեքվիեմից հետո կվարտետներ գրելու համար, որոնք տարեկան բնույթ պիտի կրեին:

Ահա սա է Մոցարտի Ռեքվիեմի պատվերի «միստիկ» պատմությունը. շատ բնական պատվեր հերթական սնափառից, որոնցից հազարավորների է հանդիպել Մոցարտն իր կարճ կյանքի ընթացքում: Այստեղ ոչ մի անսովոր, պուշկինյան պոեզիա դառնալու հայտ ներկայացնող դրամատիկ կամ առանձնակի ուշագրավ սյուժե չկա: Տեսեք` ինչ է անում Վալսեգը. Մոցարտի իրեն հասած օրիգինալ պարտիտուրը (ինչն, իհարկե, չէր կարող Մոցարտի գրածը լինել, մահացած էր Մոցարտն արդեն, Զյուսմայերն էր ավարտել), կասկածներից խուսափելու համար սեփական ձեռագրով արտագրում է ամբողջությամբ, հետո տալիս, որ ամեն գործիքի բաժիններն արտագրվեն արդեն իր ձեռագրից, որը հասցրել էր անվանել “Requiem composto del Conte Walsegg” («Ռեքվիեմ՝ ստեղծված կոմս Վալսեգի կողմից») և արդեն 1793-ին`Մոցարտի մահվանից 2 տարի անց, դեկտեմբերի 14-ին անձամբ էլ խմբավարում: Այս փաստերը պատմագիտական ապացույցներ ունեն:

Մոցարտը 1791-ի օգոստոսի կեսերին` արդեն Ռեքվիեմով տարված լինելու ժամանակ, մի այնպիսի հանձնարարություն է ստանում, որի հետաձգելը սեփական գլխի գինը կարող էր արժենալ, եթե ոչ անմիջապես, ապա շատ ավելի վատ` դանդաղ ու հաստատուն քայլերով մոտեցող գլխագին: Լեոպոլդ II կայսրը, որ Յոզեֆին փոխարինելու եկավ, դեռ չէր թագադրվել, իսկ այդ պատմական իրողությունը Վոլֆգանգի պաշտելի Պրահայում պիտի տեղի ունենար: Եվ այսպես, Լեոպոլդ II-ի` Բոհեմիայի կայսր թագադրվելու առթիվ Մոցարտին օպերա գրել է հանձնարարվում Մետաստազիոյի “Clemenza di Tito” («Տիտոսի գթասրտությունը») թեմայի հիման վրա, և էլի պրահացիներն էին, որ վիեննացիների անարգանքին մեծագույն պատկառանքով պատասխանեցին. մեծ ջանքերի շնորհիվ Վոլֆգանգին օպերայի հեղինակ դարձրին: Անհայտ պատճառներով պատկան մարմինների` Մոցարտին օպերայի հեղինակ հաստատելու որոշումն այնքան ձգձգվեց, որ գրելուն և փորձերին մի քանի շաբաթ մնաց ընդամենը: Նախնական որոշ գործեր ավարտելուց հետո, Մոցարտն ուղևորվում է իր սիրելի Պրահա: Վիեննայում` կառքին մոտենալուն պես, որտեղ կինն արդեն իրեն էր սպասում, հայտնվում է անծանոթ սուրհանդակը, դիպչում կնոջ` Կոնստանցայի ուսին ու հարցնում՝ ինչպես են ընթանում Ռեքվիեմի գործերը: Մոցարտը հուզված ներողություն է խնդրում` պնդելով իր ներկա ուղևորության անհետաձգելիությունը և հավաստիացնում, որ վերադառնալուն պես Ռեքվիեմով է զբաղվելու, քանի որ վերջինս այդ պահին պատվիրատուին ներկայացնելու ենթակա վիճակում չէ, դեռ անավարտ է: Սուրհանդակը համաձայնում է վերադառնալ ուշ ու հեռանում: Ողջ ճամփորդության ընթացքում Մոցարտը «Տիտոսի գթասրտությունը» օպերայի վրա է աշխատում, կառքի մեջ նշումներ անում հարյուրավոր նոտաթղթերի վրա ու դրանք ավարտուն տեսքի հասցնում պանդոկում, որտեղ պիտի գիշերեին: 18 օրվա ընթացքում օպերան պատրաստ ու արդեն փորձերին դրված էր: Հենց միայն այս դեպքը հերիք էր, որ Մոցարտի պես հյուծված ու հիվանդ մարդուն սպանի: Վիեննայից Պրահա ճամփորդության ժամանակ իր աշակերտ, Վոլֆգանգի կարծիքով անտաղանդ Զյուսմայերն է ուղեկցում Մոցարտներին, ում, ասում են, հանձնարարվում է օպերայի “recitativo secco” հատվածները գրել ամբողջությամբ: “Recitativo secco”-ն «չոր ռեչիտատիվ, չոր արտասանությունն» է, օպերայում այն հատվածները, որոնք երգվում են ազատ ռիթմով` ի նկատի ունենալով բառերի լեզվական հնչողությունն ու շեշտադրությունը: Այս վարկածն իր ապացույցն է գտնում, երբ ուսումնասիրվում է «Տիտոսի գթասրտությունը» օպերայի օրիգինալ, Մոցարտի գրած պարտիտուրը. այնտեղ ոչ մի “Recitativo secco” չկա Մոցարտի ձեռագրով: Հետագայում օպերայի հերոսներից Servilia-յի, Annius-ի և Publius-ի արիաները Զյուսմայերին վերագրելու փորձեր են արվում, որոնք հերքվում են. Մոցարտի ձեռքով գրած պարտիտուրի մեջ Մոցարտի ձեռագրով գրված արիաներ են, չէին կարող Զյուսմայերինը լինել: Եվ այսպես, 1791-ի սեպտեմբերի 6-ին հնչում է «Տիտոսը» Պրահայի Ազգային Թատրոնում, հենց թագադրման օրը` կայսերական ճաշկերույթից անմիջապես հետո արքունական ընտանիքի ու ընտրյալ հյուրերի առաջ: 

Պրահայի Ազգային Թատրոն. այստեղ է տեղի ունեցել "Տիտոսի գթասրտությունը" օպերայի պրեմիերան Լեոպոլդ II-ի թագադրման օրը

Ասում են` կայսրուհին անթաքույց զզվանքով է արտահայտվում գերմանական երաժշտության “porcheria”-յի («խոզության») վերաբերյալ: Տապալվում է «Տիտոսի գթասրտությունը» օպերայի պրեմիերան Պրահայում: Նեմիչեկն ասում է` ամբոխն այնքան տպավորված է եղել թագադրման ճոխ արարողությունից ու դրան հաջորդող անասելի շվայտ ճաշկերույթից, որ Մոցարտի հանդարտ էսթետիզմին տեղ չէր մնացել պարզապես, և դա բնական է: Մոցարտը, որ սովոր էր իր անթիվ տապալումների մխիթարանքը գտնել Պրահայի բարեգութ քաղաքացիների անխոնջ ու հոգի բուժող ծափահարությունների մեջ, այս տապալումից հետո վերջնականապես կործանվեց, հոգով ողջ-ողջ թաղվեց պրահյան անհաջողության այդ անզգայացնող թմբիրում. իրեն իսկապես սիրող իր միակ ունկնդիր-քաղաքն էլ էր երես թեքել իրենից: Վիճակն արդեն լավ չէր, երբ հետ վերադարձավ, ամեն ինչ ավելի սրվեց Ռեքվիեմի վրա անդադար աշխատելուց: Ըստ Յանի տվյալների` պարբերաբար դեղեր էր խմում, չվերականգնվող, բացարձակ գունատ էր դարձել, ընկճված էր ու խորապես վիրավորված, ինչն այդպես էլ մարդկանց աչքից թաքուն պահեց: Ֆրանց Նեմիչեկի հուշերը փաստում են` դեպի մահ գլորվող Մոցարտից մշտապես լույս ու կենսուրախություն էր ճառագում իր սակավ, մաղված ու հավատարիմ ընկերների շրջանակում: Օպերայի տապալման կենտրոնական պատճառը դրա լիբրետոն էր իր անտաղանդ, թույլ ու պրիմիտիվ սյուժետային զարգացումով: Հետագայում ինչ-որ բաներ բզբզեցին օպերայի մեջ, էլի բան դուրս չեկավ, միակ հատկանշական փոփոխությունը օպերայի 3 ակտից 2-ի վերածվելն էր: Այս միջակ տեքստն ու պատմությունն այնքան է հակադրվում մոցարտյան գեղեցկությանը, որ Յանն ասում է՝ տեքստի ու երաժշտության այս դիսոնանսն էլ հենց տապալման պատճառ դարձավ: Օպերայում տեքստն ու երաժշտությունը նույն ուղղությամբ պիտի ընթանան, իսկ այս դեպքում տեքստը ներքև էր իջնում: Տարբեր են այս օպերայի մասին կարծիքները, նույն Նեմիչեկը, ով վերջինը չէր երաժշտագիտության բնագավառում, ասում է «էսթետիկ ու արտիստիկ առումներով Մոցարտի ամենակատարյալ գործն է»: Եվ իսկապես, երաժշտությունն այստեղ այնքան ակնհայտորեն հասուն է, որ լիբրետոյի հետ կապված ոչ մի քննադատություն մահացու գնդակ չէր կարող լինել օպերայի հետագա բախտին: Ինչ լիբրետիստներին չի հերիքել, Մոցարտը հազարապատիկ ձևով տաղանդի այդ ակնհայտ բացը լրացրել է երաժշտությամբ, նրա շատ օպերաներ են այս կերպ ապրում:

(Շարունակելի)

© Araks Shahinyan 2014

Մոցարտ - Տիտոսի Գթասրտությունը. օպերա 2 գործողությամբ, KV 621

Նախաբան

Օպերան ամբողջությամբ