SEQUENTIA - Անխախտ շարժվում ենք Մոցարտի «Ռեքվիեմի» կառուցվածքով: “Sequentia”-ն «Ռեքվիեմի» ու մեր մոցարտյան բագատելների երրորդ մասն է, միջնադարյան լատիներենից թարգմանաբար նշանակում է «հաջորդականություն»: Բանն այն է, որ որոշ դեպքերում «Ռեքվիեմի» կատարման ժամանակ “Squentia”-ն, որպես այդպիսին, չի էլ նշվում, անմիջապես գրում են վերջինիս հաջորդական մասերը, որոնք կոնկրետ այս դեպքում 6-ն են՝ շատերիդ արդեն ծանոթ “Dies Irae”-ն («Ցասման Օրը»), “Tuba Mirum”-ը (Փողը Կհնչեցնի»), "Rex tremendae majestatis"-ը («Անհաս Գերազանցության Թագավոր»), "Recordare, Jesu pie"-ն («Հիշի՛ր, Բարի՛ Հիսուս»), "Confutatis maledictis"-ը («Երբ Մեղավորները Կընկնեն») և աշխարհի բոլոր ժամանակների ամենաճանաչելի դասական գործը՝ “Lacrimosa”-ն («Սգերգ»): Այսքանը: Մի ամբողջ՝ վերջին բագատել Ռեքվիեմին ենք նվիրելու: Ժամանակին լռենք:
Bravo! Bravissimo maestro! Ատոնալ ծափահարություններ,
լայն բացված, հիմնականում անհասկանալի լեզվով
ինչ ասես բարբառող բերաններ, ոսկեզօծ գոռելիեֆներով պատեր, մեծ գլուխ, փոքր, հյուծված
մարմին, գլխին՝ գլխից մեծ սպիտակ կեղծամ, դիմափոշի, մինչև ծնկները սրունքները գրկող
սպիտակ զուգագուլպաներ, որ ոտքերը փոքր կրնկավոր բեմական կոշիկների մեջ են խցկում,
թավշյա կանաչ բաճկոնի տակից դուրս պրծած փրփրած, սպիտակավուն, ժանեկազարդ վերնաշապիկ:
Քայլում է Վոլֆերլը պալատից պալատ, Աուգսբուրգից Շտուտգարդ, Բրյուսելից Փարիզ, Փարիզից
Լոնդոն: Նրան դիմավորում են թագուհիները՝ թագավորների վրա բազմակողմանի ազդեցություն
ունեցող այդ ճարպիկ դիվանագետները, պալատական երաժիշտները, բոլոր այն բարձրաշխարհիկ
տիարք ու տիկնայք, ովքեր արվեստից բան չեն հասկանում, բայց պստլիկ խեղկատակին ու նրա
վիրտուոզ կատարումներին անմասն մնալու միտք էլ չունեն: Ութամյա Վոլֆերլը դեռ այն ժամանակ
արդեն սկսեց ծանոթանալ կանացի գուրգուրանքներին, գրկից գիրկ էր անցնում, մանկական անմիջականությամբ
համբուրում պալատական տիկնանց: Նրան կարելի էր ամեն ինչ, քանի դեռ զարմացնելու շնորհքն
ու տարիքը չէր կորցրել: Մի օր էլ՝ հերթական անգամ անսանձ վազելուց, շրմփաց Հռոմեական
Կայսրության ամենաազդեցիկ պալատներից մեկի պսպղացող մարմարե հատակին՝ թագուհի Մարիա
Թերեզայի և նրա դստեր՝ արքայադուստր Մարի Անտուանետի աչքի առաջ՝ ծիծաղից ուշաթափության
հասցնելով պալատում հավաքվածներին: Շփոթմունքին չափ չկար, վիրավորանքից ուզում էր լաց
լինել, և միայն նրա տարեկից (ընդամենը մի տարով էր արքայադուստրը մեծ Մոցարտից) Մարի
Անտուանետը մոտեցավ նրան, օգնեց բարձրանալ և սիրալիր հարցրեց Վոլֆերլի որպիսությունը:
«Կամուսնանա՞ս ինձ հետ» եղավ Վոլֆերլի կատարյալ լրջությամբ հարցախառը պատասխանը: Այդ
միայն երեք տասնամյակ հետո էր պարզվելու, որ Մոցարտը տարաբախտ ու ամենաթշվառ մահով
էր գնալու, արդեն թագուհի Մարի Անտուանետի գլուխն էլ գելիոտինից ցած պիտի գլորվեր:
Խելահեղ, այն ժամանակներին բնորոշ զուտ կենցաղային
պայմաններից ելնելով գրեթե անհավանական ճամփորդական ծրագիր ուներ Լեոպոլդ Մոցարտը որդու
համար: Ողջ կայսրությամբ մեկ ու դրանից դուրս պիտի ցույց տար, թե ինչ անբացատրելի ունակություններով
որդի ունի ինքը՝ Զալցբուրգից մի հասարակ մարդ, որին, ինչպես և այդ հանճարեղ անհանգիստ
պստլիկին, նույն, այո՛, նու՛յն Աստված էր ստեղծել: Օդում չխոսելու համար իրար գլուխ
հավաքեցի Վոլֆերի՝ ութից տասը տարեկան հասակում ունեցած բոլոր համերգային շրջագայությունները (1764-1766): Այս մանրամասն, համբերատար,
ինչ մեղքս թաքցնեմ, հենց դրա պատճառով էլ մի քիչ ձանձրալի, բայց շատ ինֆորմատիվ բնույթի գործում
ամենամեծ դերը Օտտո Յանի աշխատությանն է: Այս պայմանական, սխեմատիկ քարտեզն իմ խոնարհումն
է նրա քրտնաջան աշխատանքի առաջ:
© Araks Shahinyan 2013
Ճամփորդելը 18-րդ դարի ամենաանվտանգ զբաղմունքներից
չէր: Բազմաթիվ են եվրոպական վտանգավոր, անկարգ ու առ թվացյալ անհայտություն գնացող
ճանապարհներին մոլորվածների, թալանվածների ու սպանվածների մասին պատմությունները: Կառքերը,
որոնք մեկից ավելի մարդ տեղափոխելու միակ միջոցն էին Եվրոպայում, անհարմարության ամենաիսկական
օրինակ էին: Ամռան տապին ճափորդելիս մարդու հոգին ու ոսկորները դուրս էին հանում մարմնից
անդադար դխկդխկոցի պատճառով: Նստատեղերը չոր ու նեղ էին, երկար նստած մնալու դեպքում՝
համարյա մահացու: Մոցարտն իր նամակներում միշտ բողոքում էր այդչափ անհարմար շարժվելու
միջոցից, մի նամակում էլ գրում է՝ օրեր շարունակ չէր կարողանում նստել՝ այնքան էր ցավեցրել
նստատեղը ճամփորդության ժամանակ. կանգնած էր սկսել գրել: Ձմռան սառնամանիքներին էլ
քամին այնպիսի անբռնազբոս ազատությամբ էր սուրում կառքից ներս ու դուրս, բացի այն,
որ գրեթե դադարում էր մարդու արյան շրջանառությունը, հիվանդությունների մի բազմագույն
փունջ էլ հետդ վերցրած դուրս էիր գալիս ճամփորդության ավարտին: Այսպես էլ կարմրուկ
ընկավ, մի կերպ կյանքը փրկեցին: Պարբերաբար կրկնվող սուր ատամնացավեր է ունեցել, հենց
մի քիչ սառում էր, ցավը գլուխ էր բարձրացնում: Այդպես եղավ 1774-ի դեկտեմբերի 6-ին,
հոր հետ Մյունխեն գնալու ճանապարհին: Օրերով դեմքը կապած սենյակից դուրս չէր գալիս,
նեղվում էր, որ իրեն կապկպած պիտի տեսնեին: Այս մանկական անմեղ ամոթխածության, անհաջողության
զգացումը ես մշտապես լսում եմ նրա կլավեսինի համար գրված սոլ մինոր Ալլեգրոյի մեջ
(KV 312): Սնվելու հետ առանձնապես սեր չուներ, հայրը գլխին չլիներ, սովից էր մեռնելու:
Ճաշից հետո «հայրերից լավագույնը» հետևում էր, որ անմիջապես չնստի գրելու, դուրս էին
գալիս զբոսնելու նախ: Սա նրանց գերմանական ճշգրտության օրակարգի թերևս ամենահաճելի
մասերից էր: Հետաքրքիր մի նամակ կա Լեոպոլդի կողմից գրված իր վաղեմի բարեկամներից մեկին,
որում մասնավորապես խնդրում է այդ բարի մարդուն թեթև, զվարճալի պատմություններով նամակներր
գրել ու ուղարկել Վոլֆերլին, որ վերջինս մի քիչ ցրվի ոչ այնքան մանկական, հոգեմաշ գործով
սիրով զբաղված լինելուց՝ օպերա գրելուց: Այո, անխնա էր ստեղծագործում Վոլֆերլը՝ օրական մոտավորապես
12 ժամ, այս նույն ռեժիմով 8 տարեկանից մինչև 1791-ի ձմռանն անկողին ընկնելն ու այլևս
երբեք ոտքի չկանգնելը: Առավոտյան 6-ից կլավեսինի դիմաց նստած՝ փոքր ընդիջումներով պարապում
էր մինչև երեկոյան 4-ը, այնուհետ, հոր ձեռքը բռնած, Վիեննայի փողոցներով դեպի ինչ-որ
հարուստի տուն գնում, որտեղ 2-3 ժամ պիտի նվագեր, երեկոյան 7-ից 9-ը համերգ էր նվագում
քրոջ հետ, դրանից հետո, արդեն առանց քրոջ, գնում գիշերային համերգ տալու: «Ցանկացածի
համար նվագիր այնքան, ինչքան կցանկանա»՝ ահա «հայրերից լավագույնի» Մոցարտ կերտելու
նշանաբաններից մեկը: Այսպիսի կյանքն օրենքով ցանկացած երեխայի մղոններով հեռու պիտի
վաներ երաժիշտ դառնալու հեռանկարից, մինչդեռ Վոլֆերլին այս ամենը քիչ էր, նա ավելին
էր ուզում: Իրեն տրված 35 տարուց 10-ը Մոցարտն անցկացրեց կառքերում՝ տարեկան մոտ
86 օր: Հիշատակություններ կան Մոցարտի ճամփորդական կառքերի մասին: Երջանկահիշատակ Լեոպոլդ
Մոցարտը կառքի դռան ներսի հատվածում ծալվող փայտյա սեղան էր պատվիրել տեղադրել, որ
ճանապարհին տղան կարողանար նոտագրել բոլոր այն մեղեդիները, որ այդպես էլ չլքեցին նրան...
Երևի մահվանից հետո էլ...
Ինչպես տեսնում եք, ընդամենը 2 տարում Մոցարտն
ավելի քան 35 քաղաքում եղավ: Այն ժամանակների համար անտանելի պայմաններում ճամփորդելով՝ նվագեց, հիացրեց, հենց գնաց, մոռացան, ինչպես բոլորի հետ են վարվում: Ճամփորդությունների
թեման հակիրճ ներկայացնելով ամփոփեմ, որ 1781-ից մինչև մահ ընկած հատվածում (ուղիղ
տասը տարի) եղավ ընդամենը 8-9 քաղաքում: Ճամփորդությունների այս տեսակ կտրուկ անկումն
էլ հենց ապացուցելու է գալիս այն փաստը, որ Մոցարտի ֆինանսները պատանեկան շրջանում և
դրանից հետո էլ փաստացի անկառավարելի դարձան, իսկ հոր կողմից չխրախուսվող ամուսնությունը,
քիչ հետո էլ հոր մահը վերջնական հաշվեհարդար տեսավ Մոցարտի՝ փոքր տարիքում ստեղծած
(ֆինանսական առումով) կանոնավոր կյանքի հետ: Ուշադրություն պետք է դարձնել նաև այն
հանգամանքին, որ Իտալիա սկսեց գնալ 1769-ից, այդ պատճառով էլ չենք ներառում վերոնշյալ
պայմանական քարտեզում: Մոցարտի իտալական ճամփորդություններն առանձին քննարկման նյութ
են, սրանց կարևորագույն մանրամասներից մի քանիսի մասին՝ քիչ հետո:
Նախ պետք է հստակ հասկանալ այս հալումաշ անող
ճամփորդությունների նպատակը, որն, ըստ իս, մեկը չէ: Առաջին հերթին հենց փառքի արժանանալու
ռացիոնալ մտադրությունն էր: Այս երեխան ուրիշ ոչնչով չպիտի զբաղվեր, սա արդեն պարզ
էր, իսկ սկսած գործին բացառիկ տիրապետելու համար հստակ պլանավորած, բազմազբաղ ու մասշտաբային
գրաֆիկ էր պետք: Այսքան շուտ համերգային շրջագայություններ սկսելը, կարծում եմ, մի
կենսական նպատակ էլ է հետապնդել. դեռևս չձևավորված
ժամանակ ձևավորել աշխատանքի հանդեպ լրջախոհություն՝ մի բան, ինչը Մոցարտն այդպես էլ
կյանքի մնացած բնագավառներում չունեցավ: Հիմա կասեք՝ ինչի՞ն էր պետք, այսքան անհաս
երաժշտական ժառանգություն թողեց, ես էլ կասեմ այնքանով, որ վերջին տնանկի,
ողորմելի մուրացկանի մահով այդքան երիտասարդ տարիքում չմեռներ, մարդկային ու երաժշտական
առումներով էլ նրա անժամանակ մահը փորձանք չդառնար ողջ մարդկության ու իր ընտանիքի գլխին: Մահվան վարկածների
մասին առայժմ չենք խոսի, ամեն դեպքում ինչ էլ եղած լինի, իր ձեռքին նայող կին ու երեխա
ուներ, որ այս դեպքոմ արդեն բացառապես մարդկային առումով անթույլատրելի պայմաններում
թողեց: Լրջախոհությունը նրան շատ անմիտ, հանճարներին անհարիր պրիմիտիվ փորձանքներից
կփրկեր, ու պետք չէ ինձ բացատրել, թե ինչքան անձեռնմխելիորեն ներելի են հանճարների
ճակատագրական անփութությունները: Ներելի են ստեղծածը գնահատող հետագա սերունդների համար, ոչ իրենցից տուժած մտերիմների, կնոջ, երեխաների: Գիտենք, հանճար կնքվում
են ստեղծածի, ոչ թե ապրածի համար, ոչ մի անբասիր մարդ դեռ հանճար չի թագադրվել բարի
ու կարեկից լինելուց: Կարավաջոն էլ մարդ սպանեց, բայց նրա կտավներն այսօր չեն
վաճառվում, անգին են:
Երկրորդ հերթին, վաղ շրջագաությունները ձևավորելու
էին Մոցարտին որպես արտիստի, մի բան, որ կատարելապես անհնար էր լինելու Զալցբուրգում,
ուր չորս կողմից ատում, սպառնում, նսեմացնում կամ արհամարհում էին նրան: Բեմական կեցվածք,
բարձրաստիճան երևելիների հետ զրուցելու արվեստ, մեկենասներին հաճոյնալու անհրաժեշտություն,
մի խոսքով՝ «արվեստաց դիվանագիտություն» պիտի ուսաներ Վոլֆերլը: Աստված դա ուսանել
համարի... Ոչ մի երկարատև շահութաբեր մեկենասություն չշողաց նրա գլխին, էլ չասենք,
որ պատշաճ վարձատրող պատվիրատուներից ոմանց էլ քշեց իր անպատասխանատվությամբ: Այս պատմություններին
դեռ կանդրադառնանք նրա ֆինանսական վիճակի և աղքատ չմեռնելու իրապես հնարավոր, ցավոք
անկատար վերջաբանի մասին խոսելիս:
Երրորդ հերթին զուտ երաժշտական առումով անգնահատելի
հետք թողեցին այս շրջագայությունները Մոցարտի երաժշտամտածողության, նրա երաժշտական
պատկերացումների, աճի, ոճի ու կրթության վրա: Մոցարտն՝ իբրև երաժշտական կառուցվածքային ճարտարապետություն,
իր հիմքերն ունեցավ հենց ա՛յս ճամփորդությունների ժամանակ: Աշխարհը Զալցբուրգով ու
գերմանական կոմպոզիտորներով չէր սկսում ու վերջանում, Մոցարտի պես անդադրում պրպտողին
նորարարություններ էին հարկավոր: Իտալական երաժշտության զուտ մասնագիտական բացառիկ
նրբությունները, ֆրանսիական բեմերի ամենահայտնի օպերաները, անգլիական օրատորիոների
վեհությունը, իրենից առաջ գոյություն ունեցող երաժիշտներին ծանոթանալու հնարավորություններն
անհնար կլինեին ձեռք բերել տանը նստած կամ Փիմփերլի հետ խաղալիս: Ինչ գտավ՝ ակնթարթորեն
յուրացրեց, ինչն էլ չէ՝ ստեղծեց: Այնպիսի արագությամբ էր կլանում նորը, բացահայտում,
չեղած տեղը ստեղծում մասնագիտական «քերականական» օրենքներ (ինչն իրապես ապշեցուցիչ
է, որովհետև առ այսօր այդ օրենքներն անձեռնմխելիորեն կիրառելի են), որ Մոցարտի ճշգրիտ
դիտարկումը նորի մասին ապացուցում է նրա հավիտյանս ժամանակից դուրս բնույթը. «...Եթե
մենք՝ կոմպոզիտորներս, կառչած մնանք մեր կանոններին, որոնք լավ են այնքան ժամանակ,
քանի դեռ ավելի լավերը չգիտենք, շատ շուտով մենք կգրենք երաժշտություն, որը բացառապես
անիմաստ կլինի...»:
Իտալիան՝ աշխարհի արվեստների աստվածների աստվածը,
բարձրաձայն ոգևորությամբ դիմավորեց Վոլֆերլին՝ լայն բացելով իր պերճաշուք կորուսյալ
դրախտի դարպասները, որոնցից ներս երգում ու նվագում էին բոլորը ու դա անում հրաշալի:
Այստեղ նրան ճանաչում էին, չէին ստորացնում, ծաղրում, ինչպես Զալցբուրգում, այստեղ
նրան սիրում էին այնպես, ինչպես միայն իտալացիներն են սիրում՝ աղմկոտ, ջերմագին, գրկախառն:
Մոցարտի տենդ էր սկսվել Վերոնայում, Բոլոնիայում, Հռոմում, այս փոքրիկի առաջ ծնկի էին
գալիս երաժիշտներ, ում առաջ ինքը՝ մեծագույն երաժիշտ, օպերայի հիմնադիր Մոնտեվերդին էր խոնարհվել, մեկենասները պատվիրում էին Վոլֆերլի դիմանկարները, նրա համար անթիվ համերգներ
կազմակերպում: Մոցարտի պատճառով Բոլոնիայի Երաժշտական Ակադեմիան, որ հայտնի էր ցանկացած
համակարգային փոփոխության դեմ իր դրակոնյան օրենքներով, ընդունեց սեփական պարտությունը:
Օրենքներից մեկը 20 տարին չբոլորած անձանց ակադեմիկոսի կոչում չշնորհելն էր, ինչի տրամաբանության
հետ վիճելն անտրամաբանական է. ակադեմիկոսների միջին տարիքը Մոցարտի այնտեղ լինելու
տարում 55 տարեկանն է եղել: 18-րդ դարի երկրորդ կեսերին Բոլոնիայում երաժշտության ակադեմիկոս
դառնալու համար կոնկրետ քննություններից մեկն էլ նախապես փակ ծրարով տրված թեմայով
կոնտրապունկտուս՝ ֆուգա զարգացնելն էր՝ մեկը գրավոր, մյուսը՝ կլավեսինի առաջ՝ հանպատրաստից:
Վեց ժամ էր տրվում առաջադրանքը կատարելու համար, տասնհինգամյա Մոցարտն այդ արեց կես ժամում՝ ծնկի
բերելով Բոլոնիայի Երաժշտական Ակադեմիայի պատերի ներսում բնակվող հին հունական լեգենդի
օրենսդիր Դրակոնին՝ իր օրենքներով հանդերձ: Բոլոնյան Ակադեմիայի համակարգը ցնցվեց մի
թեթև Վոլֆգանգի ոտնաձայներից... «Մենք ողջունում ենք քեզ Բոլոնիայի Երաժշտական Ակադեմիայում:
Դու գերազանցեցիր մեզնից յուրաքանչյուրին քո հանճարով...» ակադեմիայի նախագահ, կոնտրապունկտուսի՝
նույն այդ ֆուգայի անգերազանցելի վարպետ Սուրբ Հայր Մարտինիի ապշահար խոսքերն առ այսօր
կարդացվում են Մոցարտի բոլոր իտալական ճամփորդությունների հուշերում: Մոցարտը հենց
հայր Մարտինիի մոտ էր ուսանել կոնտրապունկտուս...
Ակադեմիայի քննական թերթիկն է, տեսեք՝ ինչ կլոր է նոտաները նկարել
Իտալիան գրավված էր, կաթոլիկությունը՝ ոչ:
Այստեղից անցում պետք է անել նրա հենց մեսաներին:
Շատ հակասական կարծիքներ են շրջանառվում նրա եկեղեցական ստեղծագործությունների՝ մասնավորապես
մեսաների[1]
շուրջ: Որոշ երաժշտագետներ կարծում են՝ մեսաները Մոցարտի ամենաթույլ ստեղծագործություններն
են: Բանն այն է, որ Մոցարտն ինքն է ասել, որ չի սիրում մեսաներ գրել, ավելին՝ միայն
փողի համար է գրել, դրանցից ամեն մեկի համար 100 լուիդոր էր ստանում: Մոցարտյան հումորներից՝
«Եթե մեսայից ինչ-որ լավ բան դուրս գա, անպայման կօգտագործեմ իմ հաջորդ օպերայում»:
Հումորի այս հեգնական ձևն իր գագաթնակետին հասավ Բեթհովենի շուրթերին, երբ մի երիտասարդ
ավստրիացի կոմպոզիտորի օպերա խնդրեցին լսի և կարծիք հայտնի: Լսելուց հետո ասաց. «Երիտասարդ,
ինձ շատ դուր եկավ Ձեր օպերան: Ես դրա վրա երաժշտություն կգրեմ»:
Այնուամենայնիվ չափազանցված են այն կարծիքները,
որ ահագին մեսաների պատվերներ է ունեցել Մոցարտը, Զալցբուրգում է եկեղեցու համար
պատվերով գրել, Վիեննայում ապրելիս՝ արդեն գրեթե չէ: Ու սա տրամաբանորեն բացատրելի է: Մինչև
կոկորդը կշտացած էր Զալցբուրգի եկեղեցուց էլ, արքեպիսկոպոսից էլ, եկեղեցական ձևական
ձոներգություններից էլ, այդ թյուր կաթոլիկությունից էլ: Հազիվ էր պրծել այդ ամենից,
ինչպե՞ս նորից նույնն աներ: Ինչևէ, իր մեսաներից օրինակ «Հանդիսավորի» (դո մաժոր,
KV 337) և փաստացի անավարտ «Մեծի» (դո մինոր, KV 427) մեջ անձամբ ինձ համար ինչ-որ
անհասկանալիորեն մութ, վախեցնող, Մոցարտին բնորոշ մշտական խանդավառությունից զուրկ մի անբացատրելի
բան կա, այն նույն խանդավառությունից, որ նույնիսկ Ռեքվիեմի մեջ է պարտադիր լսվում: Սա երևում է ոչ թե պակաս հանճարեղ ստեղծագործություններ (ի դեմս մեսաների) գրած
լինելուց, այլ այն հիմար կացությունից, որի մեջ հայտնվում ես, օրինակ՝ վերոնշյալ դո
մինոր «Մեծ» մեսայի երրորդ մասը՝ “Laudamus te”-ն լսելիս: Հիմար կացության պատճառը
մեսայի տեսքով «օպերա» լսելն է, ինչը հենց թեկուզ կառուցվածքային առումով անթույլատրելի
է եղել: Ես կարծում եմ (իսկ սա նշանակում է ազատ եք չհամաձայնելու, ձեր հիմնավորված տարբերակն
առաջարկելու մեջ)՝ այստեղ գործիքային նվագակցությունները, որ հանդիպում են հատկապես
“Laudamus te”-ի մեջ, օպերային սոպրանոներին նվագակցող արիաներ են հիշեցնում, հետո
այստեղ սոպրանոյի պարտիայի ընդհանուր ոճական բնութագիրը կարելի է հեռավոր ձևով նշմարել,
օրինակ, Մոցարտի «Առևանգումը Հարեմից» օպերայի Կոնստանցիայի արիաների մեջ: Մարդը ճիշտ
է ասել. մի լավ բան դուրս գա, օպերաների մեջ կօգտագործի, մանավանդ որ թե՛ դո մինոր
մեսան, թե՛ «Առևանգումը» 1782-ին է սկսել գրել արդեն Վիեննայում: Փոխարինաբար օգտագործելու
բաներ ունենալը բացառված չէր: Մեսան՝ հոգևոր, վեղարածածկ, եկեղեցու դռներից այս կողմ
չեկող, ի տարբերություն օպերայի՝ վերև նայող այս հավասարակշռված փառաբանությունը գրել
օպերայի պե՞ս, որը լայն մասսայականություն վայելող, կենցաղային, տեքստային առումով
կատարյալ ոչինչ, անհավասարակշիռ կերպարներով քեֆ-ուրախություն է... Ոչ այլ ինչ, քան
սրբապղծություն էր արածը, բայց դե Մոցարտն է սա: Արել է անթույլատրելին այնպիսի կատարյալ
հանճարեղությամբ, որ եկեղեցին չի կախել կամ մոխրացրել հերետիկոսաբար, մի բան էլ ընդունել է, ավելին՝ նրանից հետո
էլ ընդօրինակել են: Ամեն դեպքում Մոցարտի ասածը մեսաների հետ կապված շատ լուրջ պետք
չէ ընդունել: Նույն այս դո մինոր մեսայի “Quoniam”-ը իմ երբևէ լսած ամենափառահեղ
բազմաձայնություններից է: Անգերազանցելի, բայց պարզագույն երաժշտական թեման համեստ
զարգացումով իսկապես մեսայի նախնական, ճշմարիտ հավատացյալի երգած, ուղիղ աչքերիդ մեջ
նայող աղոթքի ներկայացում է: Սոպրանոն է սկսում. կվինտա ներքև, այնուհետ փոքր սեքստա
վեր, ու հանգչող գամման մեռնում է մինոր տոնայնության մեջ: Բայց ինչպես կյանքում,
այնպես էլ այստեղ մահը վերջը չէ. այդ նույն փոքր սեքստայով սկսվող սեկվենցիան վարընթաց
մոդուլյացիայի մեջ դժոխքն ավերելու իջնող Քրիստոսի դեմքն է պատկերում ցնդած երևակայություն
ունեցեղների աչքի առաջ, իսկ սթափ երևակայություն ունեցողներն ուղղակի անհանգիստ պիտի
վայելեն: Երևակայություն չունեցողներն էլ... Երևակայություն չունեցողներն այս բագատելները
չեն կարդում: Լսե՛ք, ուշադի՛ր լսեք՝ ինչպես է սոպրանոն սկսում: Այս մաքուր և փոքր
ինտերվալներից կազմված նախադասությունն այնպիսի խղճահար, կաշկանդված գեղեցկություն
ունի, որ այս մի քանի նոտայի պատճառով փոխվում է մեկընդմիշտ ամբողջ մեսայի երաժշտական
տրամաբանությունն ու դրվում այլ բարձրության վրա: “Quoniam”-ն ամբողջ մեսայի մեջ առանձնանում
է իր զգացական մակարդակով, բոլորովին տարբեր է օպերայատիպ արիաներ հիշեցնող հատվածներից
ու շրջադարձային մեսայի հետագա ընթացքի համար: Այստեղից սկսած՝ մեսան իսկապես «Մեծ»
է դառնում, մեծ էլ չէ, հսկա, հետ է գալիս այն խանդավառությունը, որը մեսայի սկզբում այդքան էլ հեշտ
չէր լսել: Լրջության ու հասունության հստակ ակնարկ կա այստեղ, իսկ Պերգոլեզիի “Stabat
Mater”-ի աշխարհահռչակ “Amen” հատվածի կերպարանափոխված ու հոյակապ կոծկված տրամադրությունը (ուշադրություն, տրամադությունը, ոչ թե երաժշտականությունը, չնայած մարդ կա՝ դրան էլ դեմ չի լինի) “Quoniam”-ի մեջ այն պարզապես անդիմադրելի է դարձնում: Հանձնվում ես մինչև վերջ, որ
տանի՝ ուր որ պիտի տանի, որ մաքրի՝ ինչ կերպ ուզում է, որ հետ գաս արդեն փոխված: Ուշադիր լսեցիք, այդպես էլ լինելու է, վստահեցնում եմ: Մոցարտի Ռեքվիեմն ինձ համար
այս մեսսայի “Quoniam”-ից է սկսվում, ու անկեղծ ասած այս ամբողջը հենց “Quoniam”-ի
համար էլ գրել եմ: Սա իմ աննշան շնորհակալությունն է այն ամենի համար, ինչն այն անգիտակցաբար
տարիներ շարունակ արել է ինձ հետ ու համար:
Իտալիայում Հռոմի պապից ստացած «Ազնիվ Կավալեր»,
«Ոսկյա Խթանի Ասպետ» տիտղոսները Մոցարտին կաթոլիկ եկեղեցական պատկերացումները սիրելի
չդարձրին ամենևին: Սիքստինյան կապելլան՝ աստվածաշնչյան Սողոմոնի Տաճարի կենդանի արյունակիցը,
դարեր շարունակ կիրակնօրյա մեսաների ժամանակ հնչեցնում էր Գրեգորիո Ալեգրիի “Miserere”
երկնային գեղեցկության այդ սարսռազդու ակապելլան[2],
որի լսելուց աչքիդ առաջ մի կողմ է շարժվում տաճարի ֆրեսկոներով նախշված գմբեթը՝ գլխիդ
վերևում թողնելով զինված երկինքը, ներքևում՝ անզեն քեզ: Անեծք է եղել այս ստեղծագործության
գլխին. ով որ դուրս կհանի այդ աստվածային երաժշտության նոտագրված հնչյունները կապելլայից,
հավիտյանս կանիծվի: Այս անեծքը, սակայն, հետ չէր պահում ժամանակի երաժիշտներին ամեն
գնով նոտագրել այն ու դառնալ պատմական, չնայած անիծված: Այդպես էլ ոչ մեկը չհաջողեց:
15 տարեկան Մոցարտը Կապելլայում 2 անգամ լսելով “Miserere”-ն, ամբողջությամբ՝ սկզբից
մինչև վերջ, գրում է տուն հասնելուն պես: Այդպես միայն թելադրությունն
են գրում՝ մաքուր, անսխալ, ստեղծագործության մեջ իննաձայն, պատկերացրե՛ք միայն, իննաձա՛յն
հատվածներն առանց կես տոնի սխալի...
Սա այն դիմանկարն է, որ Վերոնայում մոցարտյան տենդի ժամանակ է արվել (1770): Այստեղ 14 տարեկան է, նկարիչը վերոնացի Սավերիո դալա Ռոզան է: Սրանից հետո "Miserere"-ի անեծքն էր վերացնելու՝ այն իր վրա վերցնելով:
Սրա պատճառով է հենց, որ Զալցբուրգի արքեպիսոպոս
սնահավատ Կոլորեդոն Մոցարտի մորը պիտի ասեր. «Նրանք
դեռ կգտնեն Վոլֆգանգին, և ամենադաժան հաշվեհարդարը կտեսնեն...»: Չի մանրամասնվում ովքեր
էին «նրանք», իսկ այդ «դաժանագույն հաշվեհարդարի»
ձայները Մոցարտի խրոմատիկ բարձրացող ձայնի աղաղակներով լսելի են Ռեքվիեմի Sequentia-յի
մեջ, այնքան պարզ լսելի, որ տեսնում ես՝ ինչպես են «նրանք» Մոցարտի՝ ժամանակին պճնազարդ,
թավշյա, բզկտված բաճկոնից ու մազերից քարշ տալիս դեպի “Dies Irae”, ու ինչպես է Մոցարտն
ամբողջ ճանապարհին ջարդուփշուր անում մասոնական բուրգերն ու սեփական մարմինը: Ինչպես
է լռում, երբ պիտի ամենաբարձրը ղողանջի “Tuba Mirum”-ը, որովհետև "Rex Tremendae Majestatis"-ի փառքը փողը
չէ, որ պիտի հաստատի: Անհավատ հավատացյալի նման ողջ-ողջ քարշ գալու ամբողջ ճանապարհին
մտքում ասվող "Recordare, Jesu Pie"-ն հուշում է, որ վերջն
է, որովհետև հիշում
են, երբ էլ չկաս, ու “Confutatis Maledicis”! Այո՛, “Confutatis Maledicis”, ու ընկնում
են ճիշտ այնպես, ինչպես անեծքն էր ասել:
Մոցարտը չլսեց “Lacrimosa”-ն այս աշխարհում:
Իսկ այնտեղից՝ հայտնի չէ ինչպես է ամեն ինչ հնչում...
[1] Ասում ենք մասնավորապես մեսաների, որովհետև Մոցարտի հոգևոր
եկեղեցական երաժշտությունը չի սկսվում և վերջանում մեսաներով: Ինչքան որ ես եմ հասցրել
բացահայտել, ունի 8 մեսա, իսկ դրանցից զատ՝ 10 կարճ մեսա (missa brevis), 7-ից ոչ
պակաս Kyrie-ների հրաշալի կարճ շարք, 8-ից ոչ պակաս օֆերտորիումներ, հոգևոր բնույթի
մի քանի մոտետ, հոգևոր երգեր, «Առաջին Պատվիրանի Պարտքը» օրատորիո, 17 եկեղեցական սոնատ
և վերջապես Ռեքվիեմը: Հարկ կա նշելու, որ հոգևոր երաժշտություն ասելով կոնկրետ այս
դեպքում նկատի ունեմ հենց կաթոլի՛կ եկեղեցական երաժշտությունը: Մոցարտը կյանքի մայրամուտին
մասոնական երաժշտական հիմներ էլ գրեց, սրանք էլ իրենց տեսակի մեջ որոշների համար հոգևոր
կարող են համարվել:
[2] Ներողություն եմ խնդրում այսքան երկար հղումների համար, այս
բագատելում դրանք պարտադիր են, առանց դրանց ոչինչ դուրս չի գա: Կարդալու կամքը ձերն
է, բայց բաց թողնելուց շատ բան մութ կմնա: Ինչևէ, հաճախ լսած կլինեք “a cappella” արտահայտությունը
երգեցողության մեջ: Հիմա տանք այս արտահայտության ծագումն ու իմաստը, որ էլ երբեք չմոռանաք:
“A capella”-ն առանց նվագակցության երգեցողությունն է: Իտալերենից թարգմանաբար նշանակում
է «եկեղեցական ոճով», ինչը փաստացի ոչ մի տրամաբանական կապ չունի առանց նվագակցության
հնչող երգեցողության հետ: Եկեղեցում երգեցողությունն ամենաքիչը երգեհոնով նվագակցվել
է դեռ 15-րդ դարից, այդ դեպքում ինչու՞մն է բանը, որ այս տերմինն այսօր բոլորովին ուրիշ
իմաստով է օգտագործվում: Բանն այն է, որ “a cappella” տերմինն այնպիսին, ինչպիսին
աշխարհն է ընդունում արդեն, սխալմունքի արդյունքում է ծնվել: Նախ այն ի հայտ եկավ դեռևս
15-րդ դարում, հետագայում համընդհանուր տարածում գտավ մինչև “cantata”-ի, որպես այդպիսին,
ի հայտ գալը: Պալեստրինան, ով 16-րդ դարի կոմպոզիտոր էր և հոգևոր երաժշտություն էր
գրում Սիքստինյան Կապելլայի համար, իր երգերի նոտագրության մեջ առանձին գործիքների
պարտիաներ չէր գրում, ձայները գրում էր, գործից պրծնում: Հետագայում երաժշտագետ-գիտնականները
(ուղղակի ամեն երաժշտագետ չէ, որ գիտնական է) սկսեցին ենթադրել, որ Պալեստրինայի ստեղծագործությունները բացառապես ձայնի համար
են գրված եղել, ոչ մի փաստացի ապացույց չկար, որ գործիքներ են նվագակցել միաժամանակ:
Այսօրվա փաստերն արդեն ապացուցում են, ինչպես քիչ առաջ նշեցի, որ երգեհոնն ու որոշ
լարայիններ ոչ միայն նվագակցել են եկեղեցական երգեցողությանը, այլև «կրկնապատկել» երգվող
թեմաները, այսինքն, հայերեն ասած, զուգահեռ նվագել են նույն բանն, ինչ երգվել է: Այսպես,
17-րդ դարում արդեն “a cappella”-ն Պալեստրինայի
պատճառով առ այսօր իր սխալ, բայց շատ հաճելի կիրառությունն ունի ու ոչ միայն դասական
երաժշտարվեստում, նաև երաժշտական այլ ուղղություններում:
Bravo! Bravissimo maestro! Ատոնալ ծափահարություններ, լայն բացված, հիմնականում անհասկանալի լեզվով ինչ ասես բարբառող բերաններ, ոսկեզօծ գոռելիեֆներով պատեր, մեծ գլուխ, փոքր, հյուծված մարմին, գլխին՝ գլխից մեծ սպիտակ կեղծամ, դիմափոշի, մինչև ծնկները սրունքները գրկող սպիտակ զուգագուլպաներ, որ ոտքերը փոքր կրնկավոր բեմական կոշիկների մեջ են խցկում, թավշյա կանաչ բաճկոնի տակից դուրս պրծած փրփրած, սպիտակավուն, ժանեկազարդ վերնաշապիկ: Քայլում է Վոլֆերլը պալատից պալատ, Աուգսբուրգից Շտուտգարդ, Բրյուսելից Փարիզ, Փարիզից Լոնդոն: Նրան դիմավորում են թագուհիները՝ թագավորների վրա բազմակողմանի ազդեցություն ունեցող այդ ճարպիկ դիվանագետները, պալատական երաժիշտները, բոլոր այն բարձրաշխարհիկ տիարք ու տիկնայք, ովքեր արվեստից բան չեն հասկանում, բայց պստլիկ խեղկատակին ու նրա վիրտուոզ կատարումներին անմասն մնալու միտք էլ չունեն: Ութամյա Վոլֆերլը դեռ այն ժամանակ արդեն սկսեց ծանոթանալ կանացի գուրգուրանքներին, գրկից գիրկ էր անցնում, մանկական անմիջականությամբ համբուրում պալատական տիկնանց: Նրան կարելի էր ամեն ինչ, քանի դեռ զարմացնելու շնորհքն ու տարիքը չէր կորցրել: Մի օր էլ՝ հերթական անգամ անսանձ վազելուց, շրմփաց Հռոմեական Կայսրության ամենաազդեցիկ պալատներից մեկի պսպղացող մարմարե հատակին՝ թագուհի Մարիա Թերեզայի և նրա դստեր՝ արքայադուստր Մարի Անտուանետի աչքի առաջ՝ ծիծաղից ուշաթափության հասցնելով պալատում հավաքվածներին: Շփոթմունքին չափ չկար, վիրավորանքից ուզում էր լաց լինել, և միայն նրա տարեկից (ընդամենը մի տարով էր արքայադուստրը մեծ Մոցարտից) Մարի Անտուանետը մոտեցավ նրան, օգնեց բարձրանալ և սիրալիր հարցրեց Վոլֆերլի որպիսությունը: «Կամուսնանա՞ս ինձ հետ» եղավ Վոլֆերլի կատարյալ լրջությամբ հարցախառը պատասխանը: Այդ միայն երեք տասնամյակ հետո էր պարզվելու, որ Մոցարտը տարաբախտ ու ամենաթշվառ մահով էր գնալու, արդեն թագուհի Մարի Անտուանետի գլուխն էլ գելիոտինից ցած պիտի գլորվեր:
Խելահեղ, այն ժամանակներին բնորոշ զուտ կենցաղային
պայմաններից ելնելով գրեթե անհավանական ճամփորդական ծրագիր ուներ Լեոպոլդ Մոցարտը որդու
համար: Ողջ կայսրությամբ մեկ ու դրանից դուրս պիտի ցույց տար, թե ինչ անբացատրելի ունակություններով
որդի ունի ինքը՝ Զալցբուրգից մի հասարակ մարդ, որին, ինչպես և այդ հանճարեղ անհանգիստ
պստլիկին, նույն, այո՛, նու՛յն Աստված էր ստեղծել: Օդում չխոսելու համար իրար գլուխ
հավաքեցի Վոլֆերի՝ ութից տասը տարեկան հասակում ունեցած բոլոր համերգային շրջագայությունները (1764-1766): Այս մանրամասն, համբերատար,
ինչ մեղքս թաքցնեմ, հենց դրա պատճառով էլ մի քիչ ձանձրալի, բայց շատ ինֆորմատիվ բնույթի գործում
ամենամեծ դերը Օտտո Յանի աշխատությանն է: Այս պայմանական, սխեմատիկ քարտեզն իմ խոնարհումն
է նրա քրտնաջան աշխատանքի առաջ:
 |
© Araks Shahinyan 2013 |
Ճամփորդելը 18-րդ դարի ամենաանվտանգ զբաղմունքներից չէր: Բազմաթիվ են եվրոպական վտանգավոր, անկարգ ու առ թվացյալ անհայտություն գնացող ճանապարհներին մոլորվածների, թալանվածների ու սպանվածների մասին պատմությունները: Կառքերը, որոնք մեկից ավելի մարդ տեղափոխելու միակ միջոցն էին Եվրոպայում, անհարմարության ամենաիսկական օրինակ էին: Ամռան տապին ճափորդելիս մարդու հոգին ու ոսկորները դուրս էին հանում մարմնից անդադար դխկդխկոցի պատճառով: Նստատեղերը չոր ու նեղ էին, երկար նստած մնալու դեպքում՝ համարյա մահացու: Մոցարտն իր նամակներում միշտ բողոքում էր այդչափ անհարմար շարժվելու միջոցից, մի նամակում էլ գրում է՝ օրեր շարունակ չէր կարողանում նստել՝ այնքան էր ցավեցրել նստատեղը ճամփորդության ժամանակ. կանգնած էր սկսել գրել: Ձմռան սառնամանիքներին էլ քամին այնպիսի անբռնազբոս ազատությամբ էր սուրում կառքից ներս ու դուրս, բացի այն, որ գրեթե դադարում էր մարդու արյան շրջանառությունը, հիվանդությունների մի բազմագույն փունջ էլ հետդ վերցրած դուրս էիր գալիս ճամփորդության ավարտին: Այսպես էլ կարմրուկ ընկավ, մի կերպ կյանքը փրկեցին: Պարբերաբար կրկնվող սուր ատամնացավեր է ունեցել, հենց մի քիչ սառում էր, ցավը գլուխ էր բարձրացնում: Այդպես եղավ 1774-ի դեկտեմբերի 6-ին, հոր հետ Մյունխեն գնալու ճանապարհին: Օրերով դեմքը կապած սենյակից դուրս չէր գալիս, նեղվում էր, որ իրեն կապկպած պիտի տեսնեին: Այս մանկական անմեղ ամոթխածության, անհաջողության զգացումը ես մշտապես լսում եմ նրա կլավեսինի համար գրված սոլ մինոր Ալլեգրոյի մեջ (KV 312): Սնվելու հետ առանձնապես սեր չուներ, հայրը գլխին չլիներ, սովից էր մեռնելու: Ճաշից հետո «հայրերից լավագույնը» հետևում էր, որ անմիջապես չնստի գրելու, դուրս էին գալիս զբոսնելու նախ: Սա նրանց գերմանական ճշգրտության օրակարգի թերևս ամենահաճելի մասերից էր: Հետաքրքիր մի նամակ կա Լեոպոլդի կողմից գրված իր վաղեմի բարեկամներից մեկին, որում մասնավորապես խնդրում է այդ բարի մարդուն թեթև, զվարճալի պատմություններով նամակներր գրել ու ուղարկել Վոլֆերլին, որ վերջինս մի քիչ ցրվի ոչ այնքան մանկական, հոգեմաշ գործով սիրով զբաղված լինելուց՝ օպերա գրելուց: Այո, անխնա էր ստեղծագործում Վոլֆերլը՝ օրական մոտավորապես 12 ժամ, այս նույն ռեժիմով 8 տարեկանից մինչև 1791-ի ձմռանն անկողին ընկնելն ու այլևս երբեք ոտքի չկանգնելը: Առավոտյան 6-ից կլավեսինի դիմաց նստած՝ փոքր ընդիջումներով պարապում էր մինչև երեկոյան 4-ը, այնուհետ, հոր ձեռքը բռնած, Վիեննայի փողոցներով դեպի ինչ-որ հարուստի տուն գնում, որտեղ 2-3 ժամ պիտի նվագեր, երեկոյան 7-ից 9-ը համերգ էր նվագում քրոջ հետ, դրանից հետո, արդեն առանց քրոջ, գնում գիշերային համերգ տալու: «Ցանկացածի համար նվագիր այնքան, ինչքան կցանկանա»՝ ահա «հայրերից լավագույնի» Մոցարտ կերտելու նշանաբաններից մեկը: Այսպիսի կյանքն օրենքով ցանկացած երեխայի մղոններով հեռու պիտի վաներ երաժիշտ դառնալու հեռանկարից, մինչդեռ Վոլֆերլին այս ամենը քիչ էր, նա ավելին էր ուզում: Իրեն տրված 35 տարուց 10-ը Մոցարտն անցկացրեց կառքերում՝ տարեկան մոտ 86 օր: Հիշատակություններ կան Մոցարտի ճամփորդական կառքերի մասին: Երջանկահիշատակ Լեոպոլդ Մոցարտը կառքի դռան ներսի հատվածում ծալվող փայտյա սեղան էր պատվիրել տեղադրել, որ ճանապարհին տղան կարողանար նոտագրել բոլոր այն մեղեդիները, որ այդպես էլ չլքեցին նրան... Երևի մահվանից հետո էլ...
Ինչպես տեսնում եք, ընդամենը 2 տարում Մոցարտն
ավելի քան 35 քաղաքում եղավ: Այն ժամանակների համար անտանելի պայմաններում ճամփորդելով՝ նվագեց, հիացրեց, հենց գնաց, մոռացան, ինչպես բոլորի հետ են վարվում: Ճամփորդությունների
թեման հակիրճ ներկայացնելով ամփոփեմ, որ 1781-ից մինչև մահ ընկած հատվածում (ուղիղ
տասը տարի) եղավ ընդամենը 8-9 քաղաքում: Ճամփորդությունների այս տեսակ կտրուկ անկումն
էլ հենց ապացուցելու է գալիս այն փաստը, որ Մոցարտի ֆինանսները պատանեկան շրջանում և
դրանից հետո էլ փաստացի անկառավարելի դարձան, իսկ հոր կողմից չխրախուսվող ամուսնությունը,
քիչ հետո էլ հոր մահը վերջնական հաշվեհարդար տեսավ Մոցարտի՝ փոքր տարիքում ստեղծած
(ֆինանսական առումով) կանոնավոր կյանքի հետ: Ուշադրություն պետք է դարձնել նաև այն
հանգամանքին, որ Իտալիա սկսեց գնալ 1769-ից, այդ պատճառով էլ չենք ներառում վերոնշյալ
պայմանական քարտեզում: Մոցարտի իտալական ճամփորդություններն առանձին քննարկման նյութ
են, սրանց կարևորագույն մանրամասներից մի քանիսի մասին՝ քիչ հետո:
Նախ պետք է հստակ հասկանալ այս հալումաշ անող
ճամփորդությունների նպատակը, որն, ըստ իս, մեկը չէ: Առաջին հերթին հենց փառքի արժանանալու
ռացիոնալ մտադրությունն էր: Այս երեխան ուրիշ ոչնչով չպիտի զբաղվեր, սա արդեն պարզ
էր, իսկ սկսած գործին բացառիկ տիրապետելու համար հստակ պլանավորած, բազմազբաղ ու մասշտաբային
գրաֆիկ էր պետք: Այսքան շուտ համերգային շրջագայություններ սկսելը, կարծում եմ, մի
կենսական նպատակ էլ է հետապնդել. դեռևս չձևավորված
ժամանակ ձևավորել աշխատանքի հանդեպ լրջախոհություն՝ մի բան, ինչը Մոցարտն այդպես էլ
կյանքի մնացած բնագավառներում չունեցավ: Հիմա կասեք՝ ինչի՞ն էր պետք, այսքան անհաս
երաժշտական ժառանգություն թողեց, ես էլ կասեմ այնքանով, որ վերջին տնանկի,
ողորմելի մուրացկանի մահով այդքան երիտասարդ տարիքում չմեռներ, մարդկային ու երաժշտական
առումներով էլ նրա անժամանակ մահը փորձանք չդառնար ողջ մարդկության ու իր ընտանիքի գլխին: Մահվան վարկածների
մասին առայժմ չենք խոսի, ամեն դեպքում ինչ էլ եղած լինի, իր ձեռքին նայող կին ու երեխա
ուներ, որ այս դեպքոմ արդեն բացառապես մարդկային առումով անթույլատրելի պայմաններում
թողեց: Լրջախոհությունը նրան շատ անմիտ, հանճարներին անհարիր պրիմիտիվ փորձանքներից
կփրկեր, ու պետք չէ ինձ բացատրել, թե ինչքան անձեռնմխելիորեն ներելի են հանճարների
ճակատագրական անփութությունները: Ներելի են ստեղծածը գնահատող հետագա սերունդների համար, ոչ իրենցից տուժած մտերիմների, կնոջ, երեխաների: Գիտենք, հանճար կնքվում
են ստեղծածի, ոչ թե ապրածի համար, ոչ մի անբասիր մարդ դեռ հանճար չի թագադրվել բարի
ու կարեկից լինելուց: Կարավաջոն էլ մարդ սպանեց, բայց նրա կտավներն այսօր չեն
վաճառվում, անգին են:
Երկրորդ հերթին, վաղ շրջագաությունները ձևավորելու
էին Մոցարտին որպես արտիստի, մի բան, որ կատարելապես անհնար էր լինելու Զալցբուրգում,
ուր չորս կողմից ատում, սպառնում, նսեմացնում կամ արհամարհում էին նրան: Բեմական կեցվածք,
բարձրաստիճան երևելիների հետ զրուցելու արվեստ, մեկենասներին հաճոյնալու անհրաժեշտություն,
մի խոսքով՝ «արվեստաց դիվանագիտություն» պիտի ուսաներ Վոլֆերլը: Աստված դա ուսանել
համարի... Ոչ մի երկարատև շահութաբեր մեկենասություն չշողաց նրա գլխին, էլ չասենք,
որ պատշաճ վարձատրող պատվիրատուներից ոմանց էլ քշեց իր անպատասխանատվությամբ: Այս պատմություններին
դեռ կանդրադառնանք նրա ֆինանսական վիճակի և աղքատ չմեռնելու իրապես հնարավոր, ցավոք
անկատար վերջաբանի մասին խոսելիս:
Երրորդ հերթին զուտ երաժշտական առումով անգնահատելի
հետք թողեցին այս շրջագայությունները Մոցարտի երաժշտամտածողության, նրա երաժշտական
պատկերացումների, աճի, ոճի ու կրթության վրա: Մոցարտն՝ իբրև երաժշտական կառուցվածքային ճարտարապետություն,
իր հիմքերն ունեցավ հենց ա՛յս ճամփորդությունների ժամանակ: Աշխարհը Զալցբուրգով ու
գերմանական կոմպոզիտորներով չէր սկսում ու վերջանում, Մոցարտի պես անդադրում պրպտողին
նորարարություններ էին հարկավոր: Իտալական երաժշտության զուտ մասնագիտական բացառիկ
նրբությունները, ֆրանսիական բեմերի ամենահայտնի օպերաները, անգլիական օրատորիոների
վեհությունը, իրենից առաջ գոյություն ունեցող երաժիշտներին ծանոթանալու հնարավորություններն
անհնար կլինեին ձեռք բերել տանը նստած կամ Փիմփերլի հետ խաղալիս: Ինչ գտավ՝ ակնթարթորեն
յուրացրեց, ինչն էլ չէ՝ ստեղծեց: Այնպիսի արագությամբ էր կլանում նորը, բացահայտում,
չեղած տեղը ստեղծում մասնագիտական «քերականական» օրենքներ (ինչն իրապես ապշեցուցիչ
է, որովհետև առ այսօր այդ օրենքներն անձեռնմխելիորեն կիրառելի են), որ Մոցարտի ճշգրիտ
դիտարկումը նորի մասին ապացուցում է նրա հավիտյանս ժամանակից դուրս բնույթը. «...Եթե
մենք՝ կոմպոզիտորներս, կառչած մնանք մեր կանոններին, որոնք լավ են այնքան ժամանակ,
քանի դեռ ավելի լավերը չգիտենք, շատ շուտով մենք կգրենք երաժշտություն, որը բացառապես
անիմաստ կլինի...»:
Իտալիան՝ աշխարհի արվեստների աստվածների աստվածը,
բարձրաձայն ոգևորությամբ դիմավորեց Վոլֆերլին՝ լայն բացելով իր պերճաշուք կորուսյալ
դրախտի դարպասները, որոնցից ներս երգում ու նվագում էին բոլորը ու դա անում հրաշալի:
Այստեղ նրան ճանաչում էին, չէին ստորացնում, ծաղրում, ինչպես Զալցբուրգում, այստեղ
նրան սիրում էին այնպես, ինչպես միայն իտալացիներն են սիրում՝ աղմկոտ, ջերմագին, գրկախառն:
Մոցարտի տենդ էր սկսվել Վերոնայում, Բոլոնիայում, Հռոմում, այս փոքրիկի առաջ ծնկի էին
գալիս երաժիշտներ, ում առաջ ինքը՝ մեծագույն երաժիշտ, օպերայի հիմնադիր Մոնտեվերդին էր խոնարհվել, մեկենասները պատվիրում էին Վոլֆերլի դիմանկարները, նրա համար անթիվ համերգներ
կազմակերպում: Մոցարտի պատճառով Բոլոնիայի Երաժշտական Ակադեմիան, որ հայտնի էր ցանկացած
համակարգային փոփոխության դեմ իր դրակոնյան օրենքներով, ընդունեց սեփական պարտությունը:
Օրենքներից մեկը 20 տարին չբոլորած անձանց ակադեմիկոսի կոչում չշնորհելն էր, ինչի տրամաբանության
հետ վիճելն անտրամաբանական է. ակադեմիկոսների միջին տարիքը Մոցարտի այնտեղ լինելու
տարում 55 տարեկանն է եղել: 18-րդ դարի երկրորդ կեսերին Բոլոնիայում երաժշտության ակադեմիկոս
դառնալու համար կոնկրետ քննություններից մեկն էլ նախապես փակ ծրարով տրված թեմայով
կոնտրապունկտուս՝ ֆուգա զարգացնելն էր՝ մեկը գրավոր, մյուսը՝ կլավեսինի առաջ՝ հանպատրաստից:
Վեց ժամ էր տրվում առաջադրանքը կատարելու համար, տասնհինգամյա Մոցարտն այդ արեց կես ժամում՝ ծնկի
բերելով Բոլոնիայի Երաժշտական Ակադեմիայի պատերի ներսում բնակվող հին հունական լեգենդի
օրենսդիր Դրակոնին՝ իր օրենքներով հանդերձ: Բոլոնյան Ակադեմիայի համակարգը ցնցվեց մի
թեթև Վոլֆգանգի ոտնաձայներից... «Մենք ողջունում ենք քեզ Բոլոնիայի Երաժշտական Ակադեմիայում:
Դու գերազանցեցիր մեզնից յուրաքանչյուրին քո հանճարով...» ակադեմիայի նախագահ, կոնտրապունկտուսի՝
նույն այդ ֆուգայի անգերազանցելի վարպետ Սուրբ Հայր Մարտինիի ապշահար խոսքերն առ այսօր
կարդացվում են Մոցարտի բոլոր իտալական ճամփորդությունների հուշերում: Մոցարտը հենց
հայր Մարտինիի մոտ էր ուսանել կոնտրապունկտուս...
 |
Ակադեմիայի քննական թերթիկն է, տեսեք՝ ինչ կլոր է նոտաները նկարել |
Իտալիան գրավված էր, կաթոլիկությունը՝ ոչ: Այստեղից անցում պետք է անել նրա հենց մեսաներին: Շատ հակասական կարծիքներ են շրջանառվում նրա եկեղեցական ստեղծագործությունների՝ մասնավորապես մեսաների[1] շուրջ: Որոշ երաժշտագետներ կարծում են՝ մեսաները Մոցարտի ամենաթույլ ստեղծագործություններն են: Բանն այն է, որ Մոցարտն ինքն է ասել, որ չի սիրում մեսաներ գրել, ավելին՝ միայն փողի համար է գրել, դրանցից ամեն մեկի համար 100 լուիդոր էր ստանում: Մոցարտյան հումորներից՝ «Եթե մեսայից ինչ-որ լավ բան դուրս գա, անպայման կօգտագործեմ իմ հաջորդ օպերայում»: Հումորի այս հեգնական ձևն իր գագաթնակետին հասավ Բեթհովենի շուրթերին, երբ մի երիտասարդ ավստրիացի կոմպոզիտորի օպերա խնդրեցին լսի և կարծիք հայտնի: Լսելուց հետո ասաց. «Երիտասարդ, ինձ շատ դուր եկավ Ձեր օպերան: Ես դրա վրա երաժշտություն կգրեմ»:
Այնուամենայնիվ չափազանցված են այն կարծիքները,
որ ահագին մեսաների պատվերներ է ունեցել Մոցարտը, Զալցբուրգում է եկեղեցու համար
պատվերով գրել, Վիեննայում ապրելիս՝ արդեն գրեթե չէ: Ու սա տրամաբանորեն բացատրելի է: Մինչև
կոկորդը կշտացած էր Զալցբուրգի եկեղեցուց էլ, արքեպիսկոպոսից էլ, եկեղեցական ձևական
ձոներգություններից էլ, այդ թյուր կաթոլիկությունից էլ: Հազիվ էր պրծել այդ ամենից,
ինչպե՞ս նորից նույնն աներ: Ինչևէ, իր մեսաներից օրինակ «Հանդիսավորի» (դո մաժոր,
KV 337) և փաստացի անավարտ «Մեծի» (դո մինոր, KV 427) մեջ անձամբ ինձ համար ինչ-որ
անհասկանալիորեն մութ, վախեցնող, Մոցարտին բնորոշ մշտական խանդավառությունից զուրկ մի անբացատրելի
բան կա, այն նույն խանդավառությունից, որ նույնիսկ Ռեքվիեմի մեջ է պարտադիր լսվում: Սա երևում է ոչ թե պակաս հանճարեղ ստեղծագործություններ (ի դեմս մեսաների) գրած
լինելուց, այլ այն հիմար կացությունից, որի մեջ հայտնվում ես, օրինակ՝ վերոնշյալ դո
մինոր «Մեծ» մեսայի երրորդ մասը՝ “Laudamus te”-ն լսելիս: Հիմար կացության պատճառը
մեսայի տեսքով «օպերա» լսելն է, ինչը հենց թեկուզ կառուցվածքային առումով անթույլատրելի
է եղել: Ես կարծում եմ (իսկ սա նշանակում է ազատ եք չհամաձայնելու, ձեր հիմնավորված տարբերակն
առաջարկելու մեջ)՝ այստեղ գործիքային նվագակցությունները, որ հանդիպում են հատկապես
“Laudamus te”-ի մեջ, օպերային սոպրանոներին նվագակցող արիաներ են հիշեցնում, հետո
այստեղ սոպրանոյի պարտիայի ընդհանուր ոճական բնութագիրը կարելի է հեռավոր ձևով նշմարել,
օրինակ, Մոցարտի «Առևանգումը Հարեմից» օպերայի Կոնստանցիայի արիաների մեջ: Մարդը ճիշտ
է ասել. մի լավ բան դուրս գա, օպերաների մեջ կօգտագործի, մանավանդ որ թե՛ դո մինոր
մեսան, թե՛ «Առևանգումը» 1782-ին է սկսել գրել արդեն Վիեննայում: Փոխարինաբար օգտագործելու
բաներ ունենալը բացառված չէր: Մեսան՝ հոգևոր, վեղարածածկ, եկեղեցու դռներից այս կողմ
չեկող, ի տարբերություն օպերայի՝ վերև նայող այս հավասարակշռված փառաբանությունը գրել
օպերայի պե՞ս, որը լայն մասսայականություն վայելող, կենցաղային, տեքստային առումով
կատարյալ ոչինչ, անհավասարակշիռ կերպարներով քեֆ-ուրախություն է... Ոչ այլ ինչ, քան
սրբապղծություն էր արածը, բայց դե Մոցարտն է սա: Արել է անթույլատրելին այնպիսի կատարյալ
հանճարեղությամբ, որ եկեղեցին չի կախել կամ մոխրացրել հերետիկոսաբար, մի բան էլ ընդունել է, ավելին՝ նրանից հետո
էլ ընդօրինակել են: Ամեն դեպքում Մոցարտի ասածը մեսաների հետ կապված շատ լուրջ պետք
չէ ընդունել: Նույն այս դո մինոր մեսայի “Quoniam”-ը իմ երբևէ լսած ամենափառահեղ
բազմաձայնություններից է: Անգերազանցելի, բայց պարզագույն երաժշտական թեման համեստ
զարգացումով իսկապես մեսայի նախնական, ճշմարիտ հավատացյալի երգած, ուղիղ աչքերիդ մեջ
նայող աղոթքի ներկայացում է: Սոպրանոն է սկսում. կվինտա ներքև, այնուհետ փոքր սեքստա
վեր, ու հանգչող գամման մեռնում է մինոր տոնայնության մեջ: Բայց ինչպես կյանքում,
այնպես էլ այստեղ մահը վերջը չէ. այդ նույն փոքր սեքստայով սկսվող սեկվենցիան վարընթաց
մոդուլյացիայի մեջ դժոխքն ավերելու իջնող Քրիստոսի դեմքն է պատկերում ցնդած երևակայություն
ունեցեղների աչքի առաջ, իսկ սթափ երևակայություն ունեցողներն ուղղակի անհանգիստ պիտի
վայելեն: Երևակայություն չունեցողներն էլ... Երևակայություն չունեցողներն այս բագատելները
չեն կարդում: Լսե՛ք, ուշադի՛ր լսեք՝ ինչպես է սոպրանոն սկսում: Այս մաքուր և փոքր
ինտերվալներից կազմված նախադասությունն այնպիսի խղճահար, կաշկանդված գեղեցկություն
ունի, որ այս մի քանի նոտայի պատճառով փոխվում է մեկընդմիշտ ամբողջ մեսայի երաժշտական
տրամաբանությունն ու դրվում այլ բարձրության վրա: “Quoniam”-ն ամբողջ մեսայի մեջ առանձնանում
է իր զգացական մակարդակով, բոլորովին տարբեր է օպերայատիպ արիաներ հիշեցնող հատվածներից
ու շրջադարձային մեսայի հետագա ընթացքի համար: Այստեղից սկսած՝ մեսան իսկապես «Մեծ»
է դառնում, մեծ էլ չէ, հսկա, հետ է գալիս այն խանդավառությունը, որը մեսայի սկզբում այդքան էլ հեշտ
չէր լսել: Լրջության ու հասունության հստակ ակնարկ կա այստեղ, իսկ Պերգոլեզիի “Stabat
Mater”-ի աշխարհահռչակ “Amen” հատվածի կերպարանափոխված ու հոյակապ կոծկված տրամադրությունը (ուշադրություն, տրամադությունը, ոչ թե երաժշտականությունը, չնայած մարդ կա՝ դրան էլ դեմ չի լինի) “Quoniam”-ի մեջ այն պարզապես անդիմադրելի է դարձնում: Հանձնվում ես մինչև վերջ, որ
տանի՝ ուր որ պիտի տանի, որ մաքրի՝ ինչ կերպ ուզում է, որ հետ գաս արդեն փոխված: Ուշադիր լսեցիք, այդպես էլ լինելու է, վստահեցնում եմ: Մոցարտի Ռեքվիեմն ինձ համար
այս մեսսայի “Quoniam”-ից է սկսվում, ու անկեղծ ասած այս ամբողջը հենց “Quoniam”-ի
համար էլ գրել եմ: Սա իմ աննշան շնորհակալությունն է այն ամենի համար, ինչն այն անգիտակցաբար
տարիներ շարունակ արել է ինձ հետ ու համար:
Իտալիայում Հռոմի պապից ստացած «Ազնիվ Կավալեր»,
«Ոսկյա Խթանի Ասպետ» տիտղոսները Մոցարտին կաթոլիկ եկեղեցական պատկերացումները սիրելի
չդարձրին ամենևին: Սիքստինյան կապելլան՝ աստվածաշնչյան Սողոմոնի Տաճարի կենդանի արյունակիցը,
դարեր շարունակ կիրակնօրյա մեսաների ժամանակ հնչեցնում էր Գրեգորիո Ալեգրիի “Miserere”
երկնային գեղեցկության այդ սարսռազդու ակապելլան[2],
որի լսելուց աչքիդ առաջ մի կողմ է շարժվում տաճարի ֆրեսկոներով նախշված գմբեթը՝ գլխիդ
վերևում թողնելով զինված երկինքը, ներքևում՝ անզեն քեզ: Անեծք է եղել այս ստեղծագործության
գլխին. ով որ դուրս կհանի այդ աստվածային երաժշտության նոտագրված հնչյունները կապելլայից,
հավիտյանս կանիծվի: Այս անեծքը, սակայն, հետ չէր պահում ժամանակի երաժիշտներին ամեն
գնով նոտագրել այն ու դառնալ պատմական, չնայած անիծված: Այդպես էլ ոչ մեկը չհաջողեց:
15 տարեկան Մոցարտը Կապելլայում 2 անգամ լսելով “Miserere”-ն, ամբողջությամբ՝ սկզբից
մինչև վերջ, գրում է տուն հասնելուն պես: Այդպես միայն թելադրությունն
են գրում՝ մաքուր, անսխալ, ստեղծագործության մեջ իննաձայն, պատկերացրե՛ք միայն, իննաձա՛յն
հատվածներն առանց կես տոնի սխալի...
|
Սա այն դիմանկարն է, որ Վերոնայում մոցարտյան տենդի ժամանակ է արվել (1770): Այստեղ 14 տարեկան է, նկարիչը վերոնացի Սավերիո դալա Ռոզան է: Սրանից հետո "Miserere"-ի անեծքն էր վերացնելու՝ այն իր վրա վերցնելով: |
No comments:
Post a Comment