Մոցարտ. Offertorium (Մաս 4)

OFFERTORIUM - Չենք մանրամասնի “Offertorium” ասվածի կաթոլիկ եկեղեցական բացատրությունը, որովհետև այն հղման ենթակա բան չէ, մի ամբողջ բացատրական բառարանի գիտություն և մեկնություն է պահանջում թեոլոգիական ուսմունքների մեջ իրեն անչափ հարմարավետ զգացող աստվածաբանի կողմից: Միայն նշենք, որ ծագումնաբանորեն լատիներենից է, հետ է գնում մինչև 14-րդ դար և նշանակում է մեսայի այն հատվածը, երբ հանգանակություն է կատարվում: Մյուս իմաստով էլ այն տեղն է եկեղեցու խորանին, որտեղ դրվում է հավատացյալ ժողովրդի հանգանակը: Չէի մտածում, որ հղման մեջ հղում անելու կարիք կլինի, ամեն դեպքում «հանգանակ» բառը հայերենի անարդարացիորեն հնացած ձևերից է, նույն նվիրատվությունն է: Լեզվի գրավչություններից մեկն էլ իմ համեստ կարծիքով իմաստային առումով դիպուկ ու բարեհունչ բառերին երբեք ծերանալ չթողնելն է: Քանի վերջնական չենք շեղվել, հավելենք միայն, որ Մոցարտի դեպքում “Offertorium”-ը ռեքվիեմի չորրորդ բաժինն է, եթե ռեքվիեմն ընդունում ենք իր հիմնական յոթամաս կառուցվածքով, ինչը երբեմն տարակարծության առիթ է: Վիճելի է, սակայն ոչ այնքան, որ բագատելից երկար հղում գրենք:

Մոցարտի աշխարհիկ կյանքն ու անաշխարհ գործունեությունը միշտ չէ, որ միևնույն պրիզմայով են անցնում, այս երկուսի հատման եզրերը նույնիսկ հազվադեպ են, եթե իրապես դիտենք այս անհատակ անդունդի խորքերը: Այսօր անհնարին չէ Մոցարտ մարդ տեսակի մասին գերընդհանրացված, այնուամենայնիվ ինչ-որ կերպ կայուն պատկերացում կազմելը լայն կենսագրական գրականության, Վիեննայի ու Զալցբուրգի նրա տուն-թանգարանների շնորհիվ: Դա պարզապես պատմական ակնարկների աշխատատար հավաքագրում է, ինչն ականատեսները, կենսագիրները, գիտակ մարդիկ հասկանալի պատճառներով հնարավորինս բարեխղճորեն ի մի են բերել: Մոցարտին վերաբերող մեր նախորդ բագատելներից չեմ հիշում որ մեկում պատմում ենք նրա կենսախինդ, դյուրաբորբոք, ոչ անպայմանորեն հավասարակշռված, երբեմն՝ ընդհանրապես անհաշվենկատ բնավորության մասին, նույնիսկ արտաքինի՝ մարմնի համամասնություններին մի թեթև անհավասարաչափ աճած մեծ գլուխն ենք հիշատակում: Բազմիցս քննարկված, պատմականորեն հիմնավոր փաստերի շուրջ վիճելը, կարծում եմ, անշնորհակալ լինելուց բացի, անխելք գործ է: Հաճախ Մոցարտի առերևույթ կենսախինդ, լավատեսությամբ շառագունող տեսակն ու նույնպիսի ստեղծագործական լադը անծանոթ, չկողմնորոշված կամ անլուրջ շրջանակներում նույնքան անլուրջ էլ ընդունվում է: «Եթե նրա երաժշտությունն էլ է ինչ-որ իմաստով այդպիսին [անլուրջ], իսկ նրա երաժշտությունը մեծամասամբ այդպիսին է, ուրեմն էլ ին՞չ քննարկել: Մակերեսային, լավ իմաստով թեթև, չենք հերքում՝ երբեմն սրամիտ (կարծես որ հերքեիք ինչ...), հիմնականում հասարակ, խորը պոլիֆոնիկ երաժշտական գաղափարներից զուրկ է ուրեմն եղել, իհարկե Ռեքվիեմը չհաշված (դա էլ հաշվեիք...): Պարզապես նրա բացառիկ աշխատունակությունը, ցկյանս սերտվող դասերն ու նախանձելի ընդունակություններն անգերազանցելի են դարձրել Մոցարտին նախ որպես կատարող, այնուհետ՝ կոմպոզիտոր: Չէ՞ որ ստեղծագործողն ընդհանրապես ներսից դուրս է թափում այն, ինչ ներսում էլ չի տեղավորվում: Իսկ այդ չտեղավորվելիքը հո ուրիշինը չէ՞, իրենն է, ի՛նքն է հենց, ուրեմն եթե թեթևամիտ է եղել, լուրջ երաժշտամտածողություն Մոցարտից սպասելը պատրանքի հաճելի ձև է»: Այս իբր փաստարկը  ամենաընդհանրացված ձևով Մոցարտի թյուրըմբռնման հրաշալի բանաձև կարելի է համարել: Ես սա բնավ պախարակելի չեմ համարում, որովհետև երբեք չեմ հասկացել քարկոծելու իմաստը, երբ այն չպիտի հիմնավորվի հստակ, խելքին մոտ բացատրություններով, իսկ այն, որ այս տեսակետը վիճելի է՝ անխոս: Ձանձրալի մտքերին ռեֆլեքսորեն պատասխանող քիչ թե շատ տրամաբանությունս մեկ-մեկ հուշում է ոչ մի մակերեսային, երաժշտական գրագետ վերլուծությունից զուրկ ու խորքային քննարկման հայտ չներկայացնող անհամեստ տեսակետ լուրջ դիտարկման չենթարկել: Չենք լսի իմ տրամաբանությանը, ամեն դեպքում կփորձենք նաև մեր վերլուծությունն անել` ընդհանրական այս տեսակետին հակակշիռ մեր վերլուծությունը: Միգուցե ամեն հեղհեղուկ տեսակետ չէ, որ պետք է հաշվի առնել, բայց երբ այդ տեսակետը հեղձուկ թոկի նման փաթաթվում է այս մարդու ստեղծածին անհաղորդ ունկնդրի վզին, այդ թոկը գոնե օճառել է պետք, օճառել այնքան, որ վերջնականապես չցամաքեցնի, չխեղդի էականն ու իրականը զգացող այդ ոչ միշտ ձեռնտու շնչափողը, իսկ վերջում՝ ինքնըստինքյան թուլանա, բացվի, ընկնի:

Այսպես, ուրեմն, ստեղծագործ մարդու ապրած կյանքը ԲԱՑԱՏՐՈՒՄ, բայց ՈՉ ՄԻՇՏ Է ՍԱՀՄԱՆՈՒՄ կամ ՈՐՈՇՈՒՄ նրա մարդ տեսակը: Սա կարևորագույն պայմաններից է, եթե ուզում ենք օբյեկտիվորեն տեսնել Մոցարտի լղար մարմնից ու անկանոն ապրելակերպից դուրս հանճարը: Մարդն ապրում է ինչպես կարողանում է, ինչպես արտաքին ազդակներին  համակերպվում է և ինչքան խելքը կտրում է: «Ինչպես ուզում է»-ն պրիմիտիվ կատեգորիա է, ես դա առանձնապես չէի ցանկանա քննարկել: Մոցարտի կյանքը վերլուծել քսանմեկերորդ դարի հարմարավետ բազմոցներին փռված, երբ աշխարհը հասանելիորեն նեղ է արդեն, աջ ու ձախ մեղադրել, որ այսպես կարող էր, այնպես չպիտի աներ, արդեն իսկ բթոտ մոտեցում է: Բերենք օրինակ. այսօր Վիեննան անժխտելիորեն բարձրարվեստ երաժշտության աշխարհաքաղաքն է, իսկ այդ կոչումը ինչ-որ դրածո երեսպաշտ քաղաքապետ չէ, որ բարեհաճել է գռփելու կարճատև ընդմիջումներին շնորհել քաղաքին: Սա մարդկային արյունոտ, քրտնած ու ցեխոտ պատմության ոչ մի թրով չպատռվող էջերն են քարից էլ պինդ ամրագրել հանապազ: Բայց մինչև այդ հանապազին հասնելը հասկանալ է պետք Վիեննայի ցավալիորեն անբարոյական նկարագիրը Մոցարտի մանկության տարիներին, ու ես կարծում եմ՝ այդչափ ընկած, թարախակալ բարքերն էլ հենց հզոր ազդակ հանդիսացան հետագայում այդ աղտը արվեստով լվանալու հարցում: Ո՞վ էր 18-րդ դարի վիեննաբնակը: Մեջբերենք մեզ արդեն գրեթե հարազատ Օտտո Յանին ու Լեոպոլդ Մոցարտին, իսկ այս երկուսի հետ վիճելը հատկապես հակաճառելու արհեստածին պահանջ ունեցողներին խորհուրդ չէի տա առանձնապես: Յանը Մոցարտի մասին իր աշխատության առաջին հենց հատորում ներկայացնում է Վոլֆերլի՝ Վիեննան գրավելու նախնական, տանջալից, սկզբում հիմնականում անհաջողությամբ պսակված փորձերի օբյեկտիվ պատճառը: Յանի խոսքերով վիեննացիներն այն ժամանակ բացարձակապես այլ հետաքրքրությունների շրջանակ ունեին: Արվարձանային, քաղքենի մտածելակերպի ու նիստուկացի տեր մարդկանց դժվար թե հետաքրքրեր աշխարհին զարմացնելու համար Վիեննայից սկսել ցանկացող հրաշամանուկ երաժշտի աշխարհը, որ կատարելապես զուրկ էր անտաշ ու բիրտ հնչյուններից: Միայն այն փաստը, որ նրանց առօրյան լցնող կարևորագույն ու հաճախակի պատահող իրադարձություններից էր ընտանի կենդանիներին հրապարակավ միմյանց դեմ գրգռելու, կատաղության հասցնելու, հետո էլ հասարակության աչքի առաջ իրար բզկտելով, արյունաքամ անելով սպանելու ժամեր տևող «սպորտը», արդեն ինչ որ բան նշանակում է: Լեոպոլդ Մոցարտի վաղ նամակներում կարդում ենք. «Վիեննայի բնակիչները ոչ մի լուրջ կամ լրջմիտ բան չեն սիրում»: Սա հասարակ, անտաղանդ մասսան: Բանն ավելի լուրջ էր վիեննացի երաժիշտների հետ: Այս մարդիկ, ի տարբերություն նախորդների, ինչ-որ բան տեսնում էին, այդ ինչ-որ բանն էլ այն դամոկլյան սուրն էր, որ մռթնած հսկա ամպի նման գալու էր, կախվեր գլխներին, մթնեցներ իրենց ներկա և հետագա երաժշտական գործունեությունը, վերջում էլ անվերադարձ մոռացության մատներ: Հատկապես դաշնակահարներն էին անհանգիստ: Մոցարտ ավագը գրում է. «Եկավ մի պահ, երբ Վիեննայում բոլոր դաշնակահարներն էին մեր դեմ տրամադրված»: Ամեն կերպ խոչնդոտվում էին նախապես պլանավորված համերգները, հոնորարներն էլ հաճախ այնքան նսեմացնող ու զավեշտալի էին, որ եթե պատիվը ստամոքս կշտացներ, չէին վերցնի: Հենց այս վերաբերմունքն էլ վիեննացի երաժիշտների կողմից, իմ կարծիքով, Վոլֆգանգ Մոցարտի իրական էության ճանաչման առաջին նշանն էր: Վիեննան իր աչք ծակող անտարբերությամբ, հետո արդեն ատելությամբ, նախանձով ու թշնամանքով առաջինը խոստովանեց ու ճանաչեց հավերժ երիտասարդ մնացած այս երաժշտի հանճարը: Այդ տարիներ հետո, երբ Մոցարտն ամուսնացավ ու գնաց Վիեննա ապրելու, արդեն ինչ-որ բան սկսել էր փոխվել: Թատրոն ասված ընդգրկուն հասկացությունը պատկան այրերի համակրանքի արդյունքում թավշյա օդ ու ոսկեզօծ պաճուճանք ունեցող պալատներից իջավ արդեն հասարակ բյուրգերի շնիցելյան կենցաղ՝ երկրաչափական պրոգրեսիայով աճեցնելով նաև երաժիշտների ու լիբրետիստների կատարելության հասնող պրոֆեսիոնալիզմը: Յոզեֆ Երկրորդ կայսեր դերն այստեղ պատմականորեն անհերքելի է: 1776-ից սկսած թատրոնի այսպիսի հառնումը մեծապես պայմանավորվեց այն փաստով, որ վերջինս արդեն ինչ-որ մանր մեկենասի քմահաճույքներով շարժվող ինքնազբաղ, ինքնակա ու ինքնագործ սիրողական խմբակ չէր, պետական հովանավորչությամբ գուրգուրվող, բամբակների մեջ պահվող, բայց և ժողովրդին հասանելի ինստիտուտ էր: Յոզեֆը թատրոնը դիտարկում էր որպես ազգային դիմագիծը պահպանելու, երկիրն առաջ տանելու հիմնասյուն և անձամբ էր հետևում տաղանդավոր նորաթուխ երգիչների, դերասանների ճակատագրերին: Էժանացրեց թատրոնի, հետագայում արդեն գերմանական զինգշպիլների տոմսերը, իսկ սա ամենամեծ քարոզչությունն է պետական ճաշակը թելադրիչ դարձնելու գործում: Այնպես որ ինչը շատ է ձեր շուրջը, միանշանակ ձեր կառավարության ճաշակով է: Կայծակնային արագությամբ կրճատվում էր անասելի թանկ բալետների ու իտալական օպերա բուֆաների՝ կատակերգական օպերաների քանակը, փոխարենը ներմուծվում  էր “national vaudeville”-ը, նույն ինքը՝ գերմանական զինգշպիլ կոչվածը[1]: Ազգը մշակութային զարթոնք էր ապրում, որովհետև կայսրը կիրթ էր: Մշակույթը, ինչքան էլ մասնավոր ձեռներեցների ֆինանսներից սնուցվող զարկերակ լինի, առանց պետական աջակցության (լավ, գոնե ուշադրության) մի կերպ գոյատևող, թշվառ հաշմանդամի կյանք ապրող սոցիալապես անապահով ու խոցելի դրույթ է, համարյա ինչպես մեր երկրում: Երկիրը գաղտնի քանդելու առաջին ախտանշաններից մեկն իրական մշակութային արժեքների անտեսումն է, ինչը բնականորեն հանգեցնելու է վերջինիս մոռացությանն ու տապալմանը: Կռվելուց մի բանի համար պիտի կռվես, երբ էլ կվելիք չունես՝ հայդե, պանդուխտ ջան: Վերջում հետ կնայեն, կտեսնեն՝ ոչ ոք չսպանեց, բայց մեռավ: Երևի հենց այս առանց մարդասպանի ու անարյուն սպանությունն էլ նկատի ունի գերմանացի երաժշտագետ Ալբերտ Շվայցերը, ով ասում է. «Պատերազմները մշակույթների անկման արդյունք են»: Իսկ պատերազմները, գաղտնիք չէ, անչափ մեծ, հեևաբար նաև ձեռնտու ֆինանսական եկամտի աղբյուր են, այնքան մեծ, որ տեսեք՝ ուր ենք շեղվել-հասել Մոցարտից:

Հետ գանք Յոզեֆին: Նրա այս հիմնահատակ փոփոխությունը ազգային մտածելակերպի, ճաշակի մեջ փաստորեն հիմք հանդիսացավ վիեննացու նկարագրի փոփոխության: Ամեն պատահած պատի տակ միզող, անկիրթ գերմաներենով բարբաջող վիեննաբնակը դարձավ օպերա լսող, լիբրետտոներն անգիր իմացող, քաղաքակիրթ վարք ու բարքից գաղափար ունեցող վիեննացի, որ հետագայում Կոռնելիուս ֆոն Այրենհոֆի, Քրիստիան Գոտլիբ Քլեմի, Ֆրանց Հյուֆելդի, Թոբիաս Գեբիերի նման դրամատուրգների ծնունդ պիտի տար «Վիեննայի լուսավորչական թատրոնում» (ինչպես անվանվեց 18-րդ դարի թատրերական անցուդարձը): Այդ նույն վիեննացին ստեղծեց դասական երաժշտության աուտենտիկ բնութագրի պահմապնման ու տարածման այնպիսի կատարյալ մի համակարգ, որ այսօր էլ, և դեռ շատ երկար, եթե չասենք մինչև վերջ, մրցակցությունից դուրս է լինելու: Զարմանալիորեն բազմակողմանի ռեֆորմատոր էր Յոզեֆը: Նա ցանկացավ կիրթ ու գրագետ քաղաքացի տեսնել, պարտադիր ուսուցում հաստատեց ողջ Ավստրիո Կայսրությամբ մեկ, ձևավորեց կրթաթոշակի հատկացման համակարգ անվճարունակ ուսանողի ու հրեայի համար (և, այո՛, այն ժամանակ հրեան և ոչինչ չունեցողը համարյա նույն բանն էին): Բժշկության սկզբում տապալված բարենորոգում կազմակերպեց՝ կենտրոնացնելով ողջ բժշկական ծառայությունների հսկա ապարատը Վիեննայում: Սա, բնականաբար, անհետևանք չէր մնալու, սանիտարահիգիենիկ պայմաններն անտանելի դարձան հիվանդ խաժամուժի անդադար հոսքից: Վիեննան մի կերպ էր գոյատևում նորաբույծ, լույսի արագությամբ բռնկվող համաճարակների ձեռքը: Այս քաոտիկ, նոր ձևավորվող կարգերն ու դրանց նախորդող համաճարակները հաջորդող տարիներին հազարավոր ավստրիացիների կյանքեր կերան, բայց հետագա դարերում Վիեննան արդեն բժշկության կարևոր կենտրոն ձեռնադրվեց:

Անտոն ֆոն Մարոն. Յոզեֆ II կայսր (1775) 

Մոցարտն այսուհետ վիեննացի կդառնա, գերմանացի Բրամսն այլևս այս քաղաք է ձգտելու երաժիշտ ձեռնադրվելու համար, Շուբերտը Վիեննայի փողոցներում է փնտրելու Բեթհովենի շուքը: Հետադարձ հայացք ձգելով Մոցարտի դրությանը՝ նկատենք, որ այդ նախնական բարբարոս պայմաններում չձևավորվեց մի քանի հաստափոր պալատականի ականջ շոյող երաժիշտ, որին միայն անտաղանդները կծափահարեին ու այդ ծափերից մի քանի ողորմելի գուլդեն կթափվեր: Չձևավորվեց նաև նախանձ, ինքնամփոփ ու մեծամիտ կոմպոզիտոր, որ պիտի ոչինչ չստեղծեր, որովհետև այս աշխարհում չկային իր ստեղծածը վայելելու արժան արարածներ: Փոխարենը ձևավորվեց երաժիշտ, որ գերադասեց «ժամանակավրեպ», մինչև վերջ չգնահատվող, ոչ միշտ բաց, բայց հակասականորեն թափանցիկ երաժշտություն ստեղծելը սալիերիական մասսայականությունից: Ամեն դեպքում ինձ թվում է՝ Մոցարտից այն ամենը, ինչին մենք այսօր բախտ ունենք հաղորդակցվելու, էլի վերջինիս ամբողջապես ազատ ստեղծագորելու արդյունքը չէ: Այնուամենայնիվ առանց վարանելու նշենք, որ ամենաքիչը երկու ստողծագործության մեջ (մեկը Ռեքվիեմն է) Մոցարտն անկասկած բացահայտել է իր միջի էսթետի ամեն կերպ խեղդվող, այս դեպքում արդեն  տառացիորեն կատարյալ ազատության սխեման: Նրա թիվ 19-րդ «դիսոնանս»[2] կոչվող կվարտետի (KV 465) նախաբանը այն ժամանակների համար ֆանտաստիկայի ժանրից էլ դուրս հնչողություն է, ու երբ կարդում ես ժամանակակիցների վերաբերմունքն այդ՝ հետագա ողջ դասական երաժշտության համար շրջադարձային ստեղծագործության մասին, առավել ցայտուն է դառնում Մոցարտի անժամանակ լինելու փաստը: Մեղադրեցին խելագարվելու մեջ, հետո ասացին՝ վրիպակ է, ոչ մեկը չմտածեց՝ այդպես էր պետք: Մոցարտի տոնայնական ստեղծագործական ժառանգության ամենաատոնալ մի քանի տակտն այլևս հավերժ պիտի փոխեր հայդնյան կվարտետների հնչողությունը: Կվարտետն իր համապարփակ կառուցվածքային նկարագրով Հայդնից դուրս եկավ, իսկ վերջինս այն բացառիկ մեծագույն մարդկանցից էր, ով անչափ սիրեց Մոցարտի անմիջական երեխայությունն ու երաժշտական պարադոքսալ հասունությունը: Այս երկուսի անշահախնդիր գաղափարական ու մարդկային կապը մինչև Մոցարտի մահը տևեց, այդքան երկար մեկ էլ Մոցարտի ամուսնությունն ու կայսերական արհամարհանքը ձգվեց: Հայդնը ֆանտաստիկ կոմպոզիտոր է, երևի մի օր էլ իրեն հասնենք... Ու թող լսեն Մոցարտին «լուրջ պոլիֆոնիկ երաժշտական գաղափարներից զուրկ» համարողները: Թող լսեն նրա ալտի, տենորի, բասի ու երգեհոնի համար “Miserere, Mei, Deus” փառահեղ անտիֆոնը[3] (KV 85), ռե մինոր Kyrie-ն (KV 90), ռե մինոր Missa Brevis-ը ծայրից ծայր (KV 65): Այս վերջինը հատկապես Մոցարտի ուղնուծուծով երաժիշտ լինելու ամենաշքեղ կնիքն է, այն offertorium-ը, որի վրա վերից դրվել է Մոցարտի հանճարն՝ իբրև հանգանակ մարդկությանը: Այսքանն էլ հերիք է լսեն, եթե էլի բան չփոխվի, էլի կբացատրենք:    

Ասում են՝ վերոնշյալ KV 65 Missa Brevis-ն առաջին անգամ Զալցբուրգի Համալսարանի 

հենց այս եկեղեցում, կամ ինչպես իրենք՝ զալցբուրգցիք ու ողջ գերմանախոս աշխարհն է ասում, Կոլեգիենկիրխեում է կատարվել: Տեսեք՝ ուր է բարձրանում աղոթքն ու Մոցարտի երաժշտությունը:

Շատ հեշտ է Մոցարտին դյուրակերտ ու հասարակ երաժշտության մեջ մեղադրելը: Բանն այն է, որ սեփական մարդկային տառապանքներին թվացյալ անհաղորդ իր անաղարտ երաժշտությունն էլ հենց ստեղծում է այդ պատրանքը: Իր բոլոր թուլություններից ու թերություններից (որոնց հերթով ճանաչում էր բոլորից լավ) ազատվելու նրա միակ ունակությունը դրանց երաժշտության մեջ խեղդելն է եղել, կյանքի անտանելիին երաժշտական հանդուրժողականությամբ պատասխանելը, դժվարը հեշտ ներկայացնելը, կատարյալ քաոսի մեջ բյուրեղյա հստակություն մտցնելը, որ դիմանա, առանց այդ էլ անժամանակ մահվանից ավելի շուտ չսպառվի: Տրագիկ Մոցարտը Ռեքվիեմով չի սկսվում ու վերջանում, լուրջ դրամատիզմով հարմոնիաներ միշտ էլ կան իր ամենաերջանիկ ստեղծագործություններում անգամ, դրանք հնչողության մեջ ճանաչել է պետք ուղղակի: Մորը Փարիզում թաղելու տարում՝ 1778-ին, ի թիվս "Je suis Lindor" թեմայով դաշնամուրային վարիացիաների (KV 354), սի բեմոլ մաժոր գավոտի (KV 300), մեզ արդեն առաջին բագատելից հայտնի տավիղի ու ֆլեյտայի համար գրված դո մաժոր կոնցերտի (KV 299), “Les petits riens” բալետային երաժշտության (KV ANH. 10 [299b]), «Փարիզյան» 31-րդ սիմֆոնիայի (KV 297), դաշնամուրի և ջութակի համար մի մինոր սոնատի (KV 304) և մի քանի այլ գործերի, գրեց իր դաշնամուրային դո մինոր 14-րդ սոնատը (KV 457): Այս սոնատն առանձնացնելու պատճառը Մոցարտի մեծագույն դժբախտություններից երևի ամենաառաջինի՝ մոր մահվան հստակ ներկայացումն է: Սոնատը բացող տակտի օկտավաների ջղային տոնիկական եռահնչյունն ու դրան հաջորդող մաժորից մինոր փախչող երաժշտական գեղեցկագույն թեմաները մատնում են Մոցարտի անկեղծ, հետոյից գլուխ չհանող վախը, անորոշության պատճառով հետագայի՝ սքեմի պես սև հեռանկարը: Մոցարտը բոլորովին մենակ մնաց Փարիզում՝ իր պլաններով, երազանքներով ու այս երկուսի ձախողումներով հանդերձ: Այս սոնատը ես անվանում եմ մինի ռեքվիեմ՝ Փարիզում գլխին եկածի «պատվին»: Մոցարտի մեզ հասած դաշնամուրային սոնատները 18-ն են, որոնցից միայն երկուսն են մինոր տոնայնության մեջ՝ 8-ն ու 14-ը, երկուսն էլ դյուրերյան մելանխոլիա բուրող մթնահով ունեն: Իսկ նրա լյա մինոր 8-րդ սոնատն այս ամենի գալստի չարաբաստ կանխագուշակությունն է: Սոնատը բացող ձախ ձեռքի այդ տագնապն աղաղակող ութերն այս աշխարհում ուրիշ ոչ մի ստեղծագործության հետ շփոթել չի լինի: Բայց Մոցարտ չէր լինի նրանց ստեղծողը, որ նույնիսկ այդ պարզկա սոնատների մեջ ապրելու լավատեսության լույս չդներ, չցրեր կապարե ծանրության այդ սևը հատկապես այս սոնատների երկրորդ մասերում: Ու թող ցույց տան ինձ այս ստեղծագործությունների մեջ ինչ-որ ակնարկ մակերեսայնության, անլրջության, թեթևամտության (իսկ այս սոնատների պես անհատակ գործերը բազմաթիվ են Ամադեուսի թե՛ մաժոր, թե՛ մինոր հսկա ժառանգության մեջ):

Մի դեպք կա միայն, երբ ես հանձնվում եմ Մոցարտ չլսելու պատճառաբանության դիմաց՝ ճաշակ: Այս անգութ զենքի բացակայությունը շատ մշակույթներ է քանդել, մեզ էլ է հասել, ակներև էլ սպառնում է, բայց դժվար քանդի: Մոցարտն էլ, ինչպես ցանկացած բան (ես մի տեսակ հրաժարվում եմ մտածել, որ Բախն էլ է այդ ամեն բանի մեջ), իրավունք ունի չսիրվելու, և սրա մեջ վատ բան չկա: Սարսափելին ուրիշ տեղ է. երբ չենք հասկանում, դա դեռ առիթ չէ «շահարկելու մարդու անունը, խարխլելու նրա անվան պատվանդանիհիմքերը, խեղելու իրական ստեղծագործ կերպարն ու գոհանալ արածովդ»: Դեռևս ոչ մի տեղ ինչ-որ բան չսիրելը ոչ մի կերպ չի փոխել իրերի օբյեկտիվ իրականությունը, այն ազդել է բացառապես սուբյեկտիվ ընկալումների վրա: Ազատ եք Մոցարտ չսիրելու կամ չլսելու ձեր որոշման մեջ, բայց դա ձեր խնդիրն է միայն, դա աշխարհինը, Մոցարտինը կամ իրեն լսողներինը չէ: Ուրեմն ինչ-որ բան ո՛չ թե ինչ-որ տեղ, այլ հենց ձեր մեջ (Սարոյանի առաջ խոնարհվելով՝ չվախենանք այս ահավոր բառից) սխալ է:   

© Araks Shahinyan 2013

«Դիսոնանս» կվարտետն - կոնկրետ այս կատարումը հնագույն նվագարաններով է կատարվում, իսկ այդ գործիքներով նվագելու նպատակը երաժշտական գործի ստեղծման ժամանակի հնչողություն ապահովելն է, ստեղծագործության առավել կոնկրետ պատկերացում տալը: 

Հաջորդ 5 գործը անպայման լսելիք են: Սրանցից հատկապես անտիֆոններից այնքան է Մոցարտի հոտ գալիս, ինչքան որ չի գալիս: Երբ լսեք, կհասկանաք՝ ինչ նկատի ունեմ: Հաջորդ 5 գործը մեր ականջին ոչ միանգամից ճանաչելի Մոցարտի ներկայացում է, անհաս գեղեցկության ներկայացում.

1) Տեքստում նշվող ալտի, տենորի, բասի և երգեհոնի համար "Miserere Mei, Deus" անտիֆոնը, KV 85

2) Անտիֆոն "Quaerite primum regnum Dei", ռե մինոր, KV 86

3) Անտիֆոն "Cibavit eos ex adipe frumenti", KV 44

4) Kyrie ռե մինոր, KV 90, ֆանտաստիկ գեղեցկության ու կարճության աղոթքը

5) "Missa Brevis", ռե մինոր, KV 65

Փարիզում գրած և այստեղ նշած նրա գործերն ամբողջությամբ այստեղ չենք հիշատակի, դրանց ինչ-որ մաս անպայման տեղ կգտնի «Ամադեուսի ճանաչման սիրողական ուղեցույցում»: Բայց վերոնշյալ 8-րդ և 14-րդ սոնատները վստահաբար կզարդարեն այս ամենի վերջը.

Սոնատ դաշնամուրի համար № 8, լյա մինոր KV 310/300d

Մաս I

Մաս II

Մաս III 

Սոնատ դաշնամուրի համար № 14, դո մինոր KV 457

Մաս I

Մաս II

Մաս III

---

[1] Մոցարտի մասին առաջին բագատելում որպես հղում խոսել ենք զինգշպիլի մասին: Այնտեղ չգնալու համար այստեղ էլ նշենք նույնը. “National Vaudeville”-ը՝ ազգային վոդեվիլը, կամ հենց գերմաներենով զինգշպիլը, թարգմանաբար «երգ ու պար» է նշանակում: «Վոդեվիլ» բառի ծագումնաբանությունը վիճելի է, ամեն դեպքում ֆրանսերենի “voix de ville” բառակապակցությունն է, նշանակում է քաղաքի ձայն:

[2] “Dissonance” բառը միջնադարյան լատիներենում «անհամաձայնություն» է նշանակել, ի թիվս բազմաթիվ բնագավառների, երաժշտության մեջ էլ է սկսել կիրառվել: Անհամաձայնությունը կոնկրետ երաժշտության մեջ վերաբերում է հարմոնիայի կանոնների բացակայությանը, բարեհունչ չլինելուն: Սա, իհարկե, նախնական իր բացատրությամբ, բայց ես այն համոզմանն եմ, որ կատարյալ դիսոնանս երաժշտության մեջ գոյություն չունի: Ցանկացած «սխալ» «ճշտի» ինչ-որ տեղ պատահական կամ կանխամտածված սայթաքումն է: Ամեն շեղ էլ մի ժամանակ ուղիղ է եղել:  

[3] Քրիստոնեական երաժշտության մեջ երգեցողության տեսակ է սոլո երգչի ու նվագախմբի (երբեմն երկու կիսանկախ նվագախմբերի) միջև, երբ, պարզ ասած, սոլո ձայնին պատասխանում է երգչախումբը, երգչախմբին էլ սոլո ձայնը: Հունարենից թարգմանած հենց դա էլ նշանակում է՝ “anti” – հակա(դարձող), “phon” – ձայն: