Բախ. Բախ(տ)

Կյանքի երկրորդ տասնամյակը տակավին նոր բոլորած՝ ճամփա էր ընկել Նյու Յորք: Անծանոթ էր գլուխը վերև ձգելու անհրաժեշտության օբյեկտիվությունը (երկնաքերներ են ի վերջո), տաքսու հոտն ու անգլերենի՝ իր դեպքում հարավամերիկյան ակցենտը (նույիսկ Նյու Յորքն է կանադացու համար հարավ): Սև գլխարկն աչքերին իջեցրած, սև, մահվան սքեմի նման թիկունքը ծածկող, տաք ու մինչև գարշապարն ընկնող (ինչպես ոմանք արդեն նրա ոտքերի տակ) վերարկուով այդ երաժիշտը Գուլդն էր: Երկար, բայց մեջքի ցմահ ցավերի պատճառով կորացած հասակը ոչինչ դարձնող համեստության ու ցրտի մեջ խրված՝ սառած բադի նման խցկվել էր տաքսու հետևի նստատեղին: Տաքսու վարորդը.

-Ասում ես երաժիշտ ես, հա՞: Ի՞նչ ես նվագում՝ ջա՞զ, բիբո՞փ[1];

Գուլդը.

-Ո՛չ, պարոն, դասական երաժիշտ եմ...

Վարորդը.

-Օօօօօօ~...  ուրեմն դու շա~տ գեղեցիկ լսարան կունենաս, տղա՛ս...

Գլեն Գուլդ. Բախ նվագելուց հետո

Այդպիսին է Բախը՝ կրոնից դուրս ու հավատքի մեջ, մեղսավորի կյանք ապրած, բայց ստեղծածի շնորհիվ թողության անթաքույց հայտ ներկայացնող, վերջին տարիներին էլ անգլիացի ինչ-որ ախմախ ակնաբույժի հակահիգիենիկ գործիքների պատճառով կուրացած, ինչ-որ փողոցային երաժշտություն լսող տաքսիստին իրեն անծանոթ Գուլդի հանդեպ հարգալից դարձնող ու վերջապես  սեփական 3-ների օրենքն[2] ունեցող այզենախցին մեր...

Բախի դեպքում հեռվից գալն է կարևոր, որովհետև եթե չհասկանանք ինչ հողի վրա Բախը բախտ ունեցավ դրսևորվելու, մեր երևակայության մեջ երաժշտական սխեմատիկ բնութագիրը կփշրվի: Բախի մեզ հայտնի ամենաառաջին կենսագիրը Ֆորկելն է՝ Յոհան Նիկոլոս Ֆորկելը: Մի հատուկ մասնագետ չէր, տեղի եկեղեցապատկան երաժիշտներից մեկն էր ստեղնաշարի վրա նվագել սովորեցրել, կյանքի մեծ մասն ինքնուս երաժիշտ է եղել, վերջում էլ իրավունք ու լեզուներ սովորել Գյոտինգենում: Ֆորկելի ճակատագրական (հատկապես Բախի հետագա կենսագիրների համար) կարևորությունը զուտ ժամանակագրական է. հասցրել է Բախի կյանքի վերջին 17 ամիսներին անձամբ տեսնել նրան:  Ամեն դեպքում հարկ կա նշելու, որ Ֆորկելն էլ բացարձակ անիմացության, դարին բնորոշ խավարի մեջ չգրեց Բախի կյանքը: Իրականում Բախի՝ 1754-ին Լայպցիգում լույս տեսած մահախոսականն է հիմք հանդիսանում այս միջակ մասնագետի աշխատության համար, վերջինս էլ հետամուտ է լինում կենսագրականի շարադրմանը, մանավանդ որ մահախոսականը Բախի երաժիշտ որդիներից Կարլ Էմանուել Ֆիլիպի և Բախի տաղանդավոր աշակերտ Յոհան Ֆրիդրիխ Ագրիկոլայի թեթև ձեռքով էր շարադրված:  Անչափ տարակուսելի, բարկության հասնող անհասկանալի էր վերաբերմունքս Ֆորկելի այս աշխատության հանդեպ, մանավանդ, որ վերջինս կարող էր շատ ավելին փոխանցել սերունդներին, քան արեց: Անձամբ ծանոթ է եղել Կարլ Ֆիլիպ Էմանուելին ու Վիլհելմ Ֆրիեդմանին՝ Բախի առաջին կնոջից երկու ավագ որդիներին, որոնք մեղմ ասած քիչ բան չէին ունենա մեզ պատմելու: Ֆորկելի կենսագրականը «կենսագրական» կոչելն այնքան էլ արդարացի չի լինի ասենք Շպիտտայի կամ Շվայցերի հանդեպ, ովքեր արդեն ոչ թե պարզապես Բախի իրական կենսագիրներ են, այլ բախագետներ: Այս երկուսը հասցնեին, բախոլոգիան կզարգացնեին այնքան, որ դառնար թեոլոգիայի, ֆենոմենոլոգիայի ու երաժշտության կապի ու դրանց սերտաճման արդյունքում Բախի սպասելի ծնունդի վրա հիմնված գիտություն: Ինչևէ, ավելի չխառնենք ամեն ինչ : 

Ֆորկելի այս աշխատությունն ավելի շատ երաժիշտ-կատարողի, քան թե երաժշտագետի գրած է, իսկ ես ինձ իրավունք եմ վերապահում այս կերպ արտահայտվելու՝ հիմք ունենալով  1719-ի Յոհան Բերի աշխատությունը (անանուն), որտեղ վերջինս պարզ ու հստակ մատնանշում է, որ կատարողը չէ երաժիշտ, այլ ստեղծագործողը: Կատարողն արհեստին է տիրապետում, ինչպես ասենք մետաղագործը, երաժշտական գործիքներ սարքողը, իսկ ստեղծագործողը՝ կոմպոզիտորը, որ ինքն էլ կատարում է իր գործերը, արդեն իրավունք ունի երաժիշտ կոչվելու: Մեր ժամանակների համար մերժելի այս տեսակետն ինձ համար ընդունելի է, եթե այն վերլուծում ենք պատմական ու ժամանակագրական ճիշտ հատվածում: 16-րդ դարի Գերմանիայում լսողություն ու ձայն ունեցող ամեն տղա երաժշտական կրթություն էր ստանում, ծնգծնգացնում ինչ-որ գործիքի վրա, հետո էլ ձայնային (ու ոչ միայն) մուտացիայի ժամանակ նվագախումբ էր ընդունվում, իսկ եթե որոշում էր կյանքը կապել երաժշտությանը, ողջ կյանքի ապրուստն այդպես էլ վաստակում էր: Գոյություն չուներ համերգ ասվածն իր՝ այսօր մեզ արդեն հասու, շատերիս մոտ երաժշտության ու կատարողական արվեստին հաղորդ լինելու միակ իր ձևով: Գոյություն չուներ ուղղակի, մարդիկ եկեղեցի էին գնում աղոթելու, որոշներն էլ՝ երգեհոնով այդ աղոթքները միալար, քնեցնող տեմբրից փրկելու համար: Ի՞նչ համերգ, ի՞նչ բան, երբ գերմանական երաժշտությունը, մասնավորապես նախաբախյան շրջանում, իր արվեստը առաջնահերթ և բացառապես պիտի ծառայեցներ եկեղեցուն: Երգեհոններն էլ ի՞նչ՝ կոպիտ ստեղներով, շատ հաճախ երգեցողությանը խանգարող, քան օգնող, անկատար ու նվագելու համար անպիտանից մի քայլ այս կողմ հայտնի չի ինչեր: Սա էր նորաթուխ լյութերական ու զառամյալ կաթոլիկ եկեղեցիների (ամեն դեպքում իմ կարծիքով ոչ պախարակելի) վերաբերմունքը երաժշտությանը: Եթե գրելու ժամանակ ինձ հանգիստ չտվող հանդգնությանը մի քիչ ազատ թողնեմ, կասի, որ բողոքականների ու կաթոլիկների ընդհանրությունն այն ժամանակ 2 հարցում է եղել միայն. մեկ՝ որ Քրիստոս եղել է, երկու՝ որ երաժշտությունը վայելքի հետ կապ չպիտի ունենա: Դե եկեք կիրառենք նախաբախյան վերաբերմունքը երաժշտությանն այսօր: Է, կլինի՞: Իհարկե չէ: Ավելին, ամեն ինչ հակառակ է հիմա: Բախից սկսած՝ երգեհոնը, այդ հսկա, մարմնովդ մեկ դղրդոց անցկացնող երաժշտության պատմության երկաթյա վկան տեխնիկապես այնքան կատարելագործվեց (ինչում Բախի դերն անգնահատելի է), որ այսօր ստեղնաշարային գործիքների մեջ իրավամբ համարվում է բազմաձայնություն ապահովող ամենաազդեցիկ երաժշտական գործիքը: Բարոկկոն դեռ մի կողմ, Դասական ու Ռոմանտիկ երաժշտական ցիկլերում էլ համերգներն, արդեն որպես երաժշտարվեստի (ոչ արհեստի) մաս, անմերժելի իրողություն էին: Արքունական համերգներից, որ արդեն բացառապես զվարճանք, առօրյան գեղագիտորեն սպանելու միջոց էին, մինչև Ֆերենց Լիստ, ով իր վիրտուոզ կատարողական տեխնիկայով ցանկացած համերգի ժամանակ ցանկացած կնոջ խելքահան էր անում: Ականատեսների գրավոր  վկայություններն էլ ասում են՝ երբ համերգի ավարտին թաշկինակը շպրտում էր հանդիսատեսի կողմը, կանայք սրահում իրար խեղդամահ էին անում այդ կտորին դիպչելու համար: Էլ չխոսենք այսօրյա կատարողական արվեստի կարևորության մասին, թե ինչերի միջով են անցնում երաժիշտները համերգներ նվագելու, վարպետներ դառնալու կամ երևալու համար, ինչ գին ունի (եթե ընդհանրապես ունի), ասենք, Լայպցիգի Գևանդհաուզ Նվագախմբի համերգի վայելքն ու ինչպես են որոշ երաժիշտներ հայտնվում հոգեբուժարաններում՝ տարբեր պատճառներով կամ ինչպես են մարդիկ բուժվում դասական երաժշտության շնորհիվ:

Ահա ինչ ահռելի անդունդ է բաժանում Բախի ժամանակակից կատարողին ու Բախից հետո կատարողին: Եկեղեցում աղոթքի միակ թույլատրելի ուղեկցումից մինչև հարբած արքունական զանգվածին բավարարելու առօրյա... Չոր, ցամաք, հաճախ սխալ հնչողությունից մինչև միլիոնավոր եվրոների արժողությամբ, կատարելությանը կից երգեհոններ... Կարծում եմ՝ կատարողական տեխնիկայի արվեստ դառնալն ամենամեծ ծառայություններից է, որ երաժշտական պատմությունն ամբողջ այս ընթացքում մատուցել է: Շվայցերն, օրինակ, պատմում է՝ ինչպես Բախի մահվանից հետո նրա ձեռագրերով զբաղվող երաժիշտ մեկը ճանապարհին թղթերով բեռնված մարդու է հանդիպում ու խելագարվում այդ տրցակի մակերեսին դրված թուղթը տեսնելով: Բախի սոլ մինոր մեծ ֆուգայի ձեռագիրը մարդը տանում էր մակուլատուրա հանձներ, ի՞նչ ասես: Այս մազապուրծ ստեղծագործություններն ուրիշ կերպ կվերանային, եթե կատարողների սերնդափոխություն և ուսուցում չլիներ: Ու՞մ էին պետք, եթե չէին նվագվելու, ի՞նչ կլիներ, եթե թանգարանային նմուշ դառնային: Կմեռներ դասականը որպես կիրառական արվեստ, կմնար ընտրյալ երաժշտագետների մտքերում, թեորետիկ վերլուծություններում ու երաժշտության դասագրքերում: Այս պատճառով անհնար է չգնահատել կատարողին, իսկական, դարը մեկ ծնվող կատարողին, ով ոչնչանում է պարզապես սեփական երկրային գոյությունից այդ հանճարեղ գործերը կյանքի կոչելու ճանապարհին, խելագարվում, խլանում, մեռնում, որ ապրեցնի, որ լսվի, որ չմոռացվի... Սա է իմ պատկերացմամբ կատարողական արվեստի կենսական կարևորությունը՝ ապրեցնել: Այսուհանդերձ, ես ամենևին չեմ գերագնահատում կատարողի դերը մասնավորապես դասական երաժշտարվեստում: Մերօրյա կատարողը ոչ այլ ոք է, քան «վերինի» փոխանցող, միջնորդ Սևակի ասած «իմ և իմ միջև», ինքն էլ ա՛յդ առաքելությամբ այստեղ եկած մարդ, իսկ այստեղ՝ վերջակետ: Նույն այդ կատարողը աչքիդ առաջ կարող է կոմպոզիտոր սպանել նույն հաջողությամբ, ինչ հաջողությամբ վեր կհաներ մեռելներից: Հենց այս պատճառով էլ վերջակետ: Երբ մարդկանց գերագնահատում ես, հաջորդ քայլը քո և նրանց կործանումն է:

Եվ այսպես, հետ գանք Ֆորկելին: Հասանք այնտեղ, որ Ֆորկելի կենսագրականն այդքան էլ կենսագրական չէ: Ինչպես Չարլզ Սենֆորդ Թերրին է գրում (որ զբաղվել է Ֆորկելի այս գործի մշակմամբ), Բախն այստեղ ուսուցիչ, կատարող ու կոմպոզիտոր է, բայց ոչ երբեք՝ մարդ: Այնուամենայնիվ, աշխատության արժեքն անսահման է, չնայած գրական տեսակետից՝ ինձ համար ձանձրալի: Միապաղաղ, զուտ ինֆորմատիվ բնույթի այս գործի բացառիկ կարևորությունը Բախի որդիների պատմածները գրի առնելուն է վերաբերում՝ մի բան, որ անվերադարձ կորելու էր, եթե ժամանակին չֆիքսվեր մի տեղ: Ֆորկելը նաև առաջիններից է, որ վերջապես ճանաչում է գերմանական երաժշտության «Դյուրերի»[3] հանճարը, չնայած նրան ոչ ոք չի հետևում մի հարյուր տարի: Այսքանը Ֆորկելի մասին:

Միևնույն է մի «բագատելով» չենք վերջացնի Բախի մասին մտորումները, մանավանդ, որ ես էլ բացահայտ կողմնակալ եմ Բախի հանդեպ: Այդ պատճառով էլ անցնենք երաժշտական մասին, ինչի համար էլ այսքանը գրվեց, որպեսզի նախնական, անչափ մակերեսային պատկերացում տանք, թե ինչ միջավայրում է ապրել ու ստեղծագործել:  

Բախը Պոտսդամում՝ Ֆրեդերիկ Երկրորդ Մեծի մոտ նվագելիս (1747)

Այնքան էր զարմանում, երբ հիանում էին իր երաժշտական բացառիկ ունակություններով, ասում էր. «Այստեղ ոչ մի դժվար բան չկա: Պարզապես պետք է ճիշտ ժամանակ ճիշտ ստեղնը սեղմել»: Երևի նույն կերպ էլ գրել է՝ ճիշտ ժամանակ ճիշտ տակտում ճիշտ նոտան ճիշտ տևողությամբ ու ճիշտ դադարներով, և զարմանալի չէ, որ նրա համար այստեղ արտառոց բան չկա: Նա այլ կերպ՝ առավել պարզ կամ առավել բարդ, պարզապես չի պատկերացրել երաժշտությունը:  Իմ առաջին հիշարժան առերեսումն այս երևույթի հետ եղավ «Մատթեոսի Չարչարանքները» ստեղծագործությամբ: Դեռ չէի էլ նվագում նրա ուսուցողական պրելյուդներն ու ֆուգաները, հազար տեսակ պոլոնեզ ու չգիտեմ ինչ: Հավատս չեկավ, որ ես իրոք լսում եմ այն, ինչ լսում եմ: Երբ ամբողջությամբ այս խստաշունչ ստեղծագործությունը հնչեց ականջներիս մեջ ու երկրորդ անգամ լսելիս մի շարք խորալների, արիաների և որոշ ռեչիտատիվների երաժշտական թեմաները մեկընդմիշտ ու մանրամասն նստեցին գլխիս մեջ, հասկացա, որ իմ երաժշտական ունակությունների շնորհքը չէ, որ այսօր էլ կարող եմ իմ չիմացած գերմաներենով քթիս տակ ձայնակցել ժամեր տևող այս պաթետիկ ու խաղաղարար գործի մեծ մասին (այն մնացած ռեչիտատիվները չհաշված): Այդ ես չեմ, որ հիշում եմ, այդ Բախի հանճարն է, որ ցանկացած ժամանակում ապրող իմ պես մեկին երկրորդ անգամ ստեղծագործությունը լսելուց հետո, երաժշությունն անբացատրելիորեն հասկանալի է դարձնում: Այդ պարզ հանճարեղությունն է, որ տարրական երաժշտական գիտելիքներ դեռևս չունեցող երեխային էլ է հասանելի, միևնույն ժամանակ պարադոքսալ ճշմարտությամբ խորապես անըմբռնելի է ցանկացածիս համար: Բախ լսելիս չես խճճվում, օտարված չես քեզ իրականում թվացյալ կերպով չվերաբերող Նրանց երկխոսությունից, անպայման ազդվում ես իմ կարծիքով փրկության ալեգորիա հանդիսացող մաժոր ակորդով վերջացող մինոր տոնայնության մեջ գրված գործից, ինչպես (պատահական) օրինակ՝ “Well Tempered Clavier”-ի երկրորդ հատորի № 6 ռե մինոր պրելյուդից:  Ես դեռ այն մտքին եմ, որ Բախի «Մատթեոսը», ինչպես նաև նրա ցանկացած այլ ստեղծագործություն, կատարելապես զուրկ է դիվանագիտությունից: Այն անչափ հստակ է, ունի կոնկրետ հասցեատեր, կոնկրետ ունկնդիր (այս երկուսը նույն մարդը չեն) և աներկբա է: Քեզ չի շոյում պատահական հարմոնիաներով, այլ անսահման սիրել է տալիս այն ճշմարիտը, որ մշտապես եղել է, բայց ոչ մի կերպ մինչև Ինքը չես լսել: Անդավաճան է, հասկանու՞մ եք, անդավաճան, միշտ կա, ցանկացած մաքուր տարածության մեջ (այդ թվում՝ շատերի հոգիներում) հարմարվում է, հստակ հոգևոր և ոչ կրոնական ճարտարապետություն ունի, և պետք չէ խառնել բողոքական հողի վրա ստեղծվելու գաղափարի հետ. այդ ամենից վեր է: Անզեն է, մարդասեր, մարդամոտ, կենդանի, երևի աստվածընտիր, գիտի շշուկով խոսել, չի քննադատում, ինչ-որ տեղ վիրավորված է, ինչպես ցանկացած սուրբ, անճառ է և վերջապես՝ վերընթաց, որովհետև Soli Deo Gloria!

18-րդ դարում «Մատթեոսը» վերջին անգամ հենց Բախը կատարեց: Հետո մահացավ: Էլ չհնչեց: Լռեց հարյուր տարի, որ հասկացվի մի օր: Մի դար անց հայտնի երգիչ Դևրիենտն ու քսանամյա այդ հրեան՝ Մենդելսոնը, վերակենդանացրին այս մեռած անմահությունը: Հենց Դևրիենտն էլ Հիսուսի պարտիան երգեց: Հառնեց 1829 թվականի մարտի 11-ին «Մատթեոսը»: Ոչ մի երաժիշտ գումար չվերցրեց: 20 տարեկան Մենդելսոնն էր ղեկավարում այդ հսկա նվագախումբն ու երգչախումբը: Տասն օր անց՝ մարտի 21-ին՝ Բախի ծննդյան օրը, «Մատթեոսի Չարչարանքները» կրկին հնչեց: Առ այսօր: Հավիտյանս հավիտենից:

Epilogus: Հատկանշական է, որ Բախը համեմատության կարգով սակավ հնչող կոմպոզիտորներից է ժամանակակից դասական համերգային աշխարհում, և սա դեռ այսպես է եղել մեծ բախագետներից առաջ էլ, նրանց օրոք էլ, ինչի մասին ահազանգում են վերջիններս: Քիչ հնչելու պատճառները քննարկման այլ թեմա են, վերջում նշենք միայն, որ մասշտաբային միջոցառումները չեն, որ Բախի պես անկրոն աղոթքը կենդանի են պահելու սերունդների ականջներում, այդ այն երաժիշտների համեստ, չբարձրաձայնվող տառապանքներն են, որ Ռոզալին Թյուրեքի, Գլեն Գուլդի, Հելմուտ Վալշայի նման խորագետ, նվիրյալ ու տաղանդավոր մեկնաբաններ են մեջտեղ բերում: Բախը բոլոր ժամանակների երաժշտության անհերքելի հակաթույնն է, հաճախ որ հնչեց, քիչ կհիվանդանանք:

© Araks Shahinyan 2013

Յոհան Սեբաստյան Բախ - «Մատթեոսի Չարչարանքները» օրատորիո
Յոհան Սեբաստյան Բախ - "Well Tempered Clavier", II հատոր, պրելյուդ և ֆուգա № 6 (ռե մինոր)

---

[1] 20-րդ դարի քառասունականներին ԱՄՆ-ում լայն տարածում գտած ջազի տարատեսակ է՝ հատկանշական իր արագ տեմպով:

[2] Հայերի որոշ մասի մեջ էլ կա այդ 3-ների օրենքը, ծառ տնկել, տուն կառուցել, որդի ունենալ: Յոհանինը գիտե՞ք: Եթե հայի ասածն ամբողջ կյանքի ընթացքում հասցնելուն էր վերաբերում, այզենախցի «Ֆուգան» իր խոսքերով ամենօրյա պարտադիր իրագործման անդրժելի սեփական պատվիրաններն ուներ: Այն էր՝ օրական մի բաժակ գարեջուր խմել, սերունդ տալ (կամ գոնե դրա պարտադիր պրոցեդուրան անցնել) ու ֆուգա գրել...

[3] Բախին այսպես է կոչել Լայպցիգից արվեստի քննադատ, թատերագիր, Գյոթեի ու Շիլլերի ընկեր գեղեցկադեմ Յոհան Ֆրիդրիխ Ռոխլիցը: